நாவல் விமர்சனம்

September 3, 2019, 5:53 am

≫ Next: பெசோவா &காம்யூவின் நாடுகடத்தல்

≪ Previous: பாக்கிஸ்தானிய எழுத்தாளர் உஸ்மா அஸ்லம் கான்

ஷாஜியா ஓமரின் கறுப்பு வைரம்: கால இயந்திரத்தில் கலகலப்பான சவாரி

ஷாஜியா ஓமரின் டார்க் டயமண்ட்: டைம் மெஷினில் கலகலப்பான சவாரி

ஷாஜியா ஓமரின் கறுப்பு வைரம் , வாசகரை ஒரு மந்திர உலகிற்கு, கடந்த, நிகழ்கால அல்லது எதிர்காலத்திற்கு அப்பால், எழுத்தாளரின் கற்பனையின் உலகத்திற்கு கொண்டு செல்கிறது.

இருண்ட வைரம்

எழுதியவர் ஷாஜியா உமர்

ப்ளூம்ஸ்பரி இந்தியா

ரூ 399, பக் 252

இத்தாலிய மொழியில், ஸ்டோரியா என்ற சொல் 'கதை'மற்றும் 'வரலாறு'இரண்டையும் குறிக்கிறது என்பது ஒரு வினோதமான உண்மை . ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை, சிறந்த வரலாற்று நாவல்கள் உண்மை மற்றும் புனைகதை இரண்டின் தடையற்ற கலவையாகும். ஆனால் ஷாஜியா ஓமரின் டார்க் டயமண்ட் என்னைத் தூண்டியது, ஏனெனில் இது பாவம் செய்ய முடியாத வரலாற்று ஆராய்ச்சி மற்றும் பக்கத்தைத் திருப்பும் கதை திறன் ஆகிய இரண்டையும் தாண்டியது. குறைபாடற்ற புனைகதையின் பாரம்பரியத்தில், இது கதை மேற்பரப்பில் மூன்றாவது மற்றும் முக்கியமான அம்சத்தை சேர்க்கிறது: இது வாசகரை ஒரு மந்திர உலகிற்கு, கடந்த, நிகழ்கால அல்லது எதிர்காலத்திற்கு அப்பால், எழுத்தாளரின் கற்பனையின் உலகத்திற்கு கொண்டு செல்கிறது.

ஒரு மேலோட்டமான மட்டத்தில், புத்தகம் அதைப் பற்றி அறிவிக்கிறது. துணைக் கண்ட வரலாற்றின் ஒரு சிறிய அறியப்பட்ட ஆனால் பல அற்புதமான அத்தியாயம்: 1685 ஆம் ஆண்டின் முகலாய மாகாணம் வங்காளத்தின் ஷைஸ்டா கானின் ஆளுநரின் கீழ். எவ்வாறாயினும், வரலாற்று ரீதியாக சரிபார்க்கக்கூடிய இந்த கதை, கலினூர் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு கற்பனையான வைரத்தின் கதையுடன் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது, படுக்கையறை இன்னும் அதன் உரிமையாளருக்கு சபிக்கப்பட வேண்டும்.

புத்தகம் ஒரு நேர இயந்திரத்தில் ஒரு கலகலப்பான சவாரி, தொலைதூர கடந்த காலத்தின் கற்பனையான நிகழ்காலத்தின் மூலம் மட்டுமல்லாமல், ஒரு எதிர்கால மாற்று யதார்த்தத்திலும் வாசகரைத் தூண்டுகிறது. கடந்த காலத்தின் வரலாற்று சரிபார்ப்பு மற்றும் விரிவான விளக்கம் வாசகர்களை உடல் ரீதியாக கடந்த காலத்திற்கு கொண்டு செல்கிறது; தெளிவாக வரையப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் உள் எண்ணங்களுக்கு நெருக்கமான முன்னோக்கு, ஒரு நிகழ்காலத்தை சாட்சியாகக் காண்பதற்கான உடனடித் தன்மையை வாசகர்களுக்கு அளிக்கிறது, ஒருவரின் கண்களுக்கு முன்பாக விரிவடைகிறது; இறுதியாக, எழுத்தாளரின் கற்பனையின் ஆடம்பரமான சுறுசுறுப்பு, கனவுகள், புனைவுகள், புராணம் மற்றும் சூப்பர்-மனித கதாபாத்திரங்களை டிஜின்கள் மற்றும் பேய்களுடன் அற்புதமான சந்திப்புகளை உள்ளடக்கிய அதிசய நிகழ்வுகளை உருவாக்கி, வாசகரை மாற்றியமைக்கப்பட்ட யதார்த்தத்தின் நிலையற்ற, எதிர்கால உலகத்திற்கு இழுக்கிறது.

இந்த நாவலின் எழுத்தை எழுத்தாளர் முழுமையாக மகிழ்வித்தார் என்பது ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் மகிழ்ச்சியுடன் தெரிகிறது. நான் புத்தகத்தைப் படித்து முடித்த நேரத்தில், ஷாஜியா ஒமரின் அச்சுறுத்தும் வைரத்தைப் பற்றிய நான்கு ஃபோர்ஸ் சி குறைபாடற்ற புனைகதைகளிலும் அதிக மதிப்பெண் பெறுவார் என்று எனக்குத் தெரியும். வெட்டு, தெளிவு, வண்ணம் & காரட், அனைத்தும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் மற்றும் மாறுபட்ட அளவுகளில் உள்ளன.

நாவலின் முதல் 'சி'கட்டாயக் கதை சொல்லலின் வெட்டு விளிம்பில் இருப்பதுதான். கதையின் உறைந்த அம்சங்கள் ஒவ்வொரு குறுகிய மற்றும் சிந்திக்கும் அத்தியாயத்துடன் நிரூபிக்கப்படுகின்றன, இது விசித்திரக் கதையின் தொடக்கத்திலிருந்தே வாசகரின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது: “புராணக்கதை உள்ளது…”. 1185 ஆம் ஆண்டில் ஹைதராபாத்தின் கோல்கொண்டா நிலக்கரி சுரங்கங்களின் ஆழத்தில், அத்தியாயம் 1 ஐத் திறக்கிறது, அங்கு தலைப்பின் மயக்கமடைந்த ரத்தினத்தை நாங்கள் சந்திக்கிறோம்; அத்தியாயம் 2 எங்களை பாரிஸுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது, 1684, பிரெஞ்சு சாகச வீரர் மேட்லைனை எதிர்கொள்கிறது; அத்தியாயம் 3 நம்மை டக்கா, 1685 க்கு அழைத்துச் செல்கிறது, அங்கு பெண் கதாநாயகியான சம்பாவுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறோம், சதித்திட்டமாக “எலிகளின் கூண்டு” வைத்திருக்கிறோம்; மற்றும் 4 ஆம் அத்தியாயத்தில், இறுதியாக சூப்பர்மேன் சுபேதார் ஷைஸ்டா கான் முன்னிலையில், பேட்டை மற்றும் மறைநிலை, சிக்கலானது, ஆனால் இன்னும் வெற்றிபெறவில்லை.

ஏற்கனவே இந்த முதல் நான்கு அத்தியாயங்களில், இரண்டாவது 'சி'அதன் சதித்திட்டத்தின் தெளிவு மற்றும் நுணுக்கமான கருத்தாக்கத்திலிருந்து தெளிவாகத் தெரிகிறது. நன்கு வேகமான கதை ஒரு பாதையில் முன்னேறுவதை நாம் காண்கிறோம், எழுத்தாளரால் தெளிவாகக் காணப்படுகிறது, ஆனால் வாசகருக்கு ஆச்சரியங்கள் நிறைந்திருக்கின்றன, ஒவ்வொரு பக்கமும் பத்தியும் கதையை சீராக முன்னேற்றுகின்றன.

கதையின் விரிவாக்கம் மூன்றாவது 'சி', மாறுபட்ட ஆதாரங்களின் கதாபாத்திரங்களின் துடிப்பான கலவையின் திடமான காரட் அல்லது வெயிட்டேஜ் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது, இது கதைக்கு பயனுள்ள வழித்தடங்களாக உருவாக்கப்பட்டது. இந்த கதை முகலாயம், பெங்காலி, மராத்தா, போர்த்துகீசியம், பிரெஞ்சு, ஆங்கிலம் - மற்றும் குரல்கள், சில பெண் கதாபாத்திரங்களுக்கு சொந்தமானது. அசாதாரண பெண்கள், அச்சமற்ற பெண்ணியவாதிகள், மேட்லைன் மற்றும் எல்லோராவைப் போலவே ஏறக்குறைய நவீனமயமான நவீன மற்றும் ஊக்கமளிக்கும். ஆனால் அவர்களில் முதன்மையானவர், நடனக் கலைஞர், கதாநாயகன், சட்டவிரோதமானவர், மற்றும் முழு காரணமும் கொண்டவர், பெண்கள் மற்றும் ஆண்கள் இருவரையும் வாசகர்கள் அடையாளம் காணக்கூடிய புள்ளி-பார்வைக் கதாபாத்திரம். ஸ்வாஷ்பக்லிங் ஷைஸ்டா கான், நாவலின் ஹீரோவாக இருந்தபோதும், மிகச்சிறந்த வீர குணங்களைக் கொண்டிருந்தாலும், உடல் ரீதியாகவும் உணர்ச்சி ரீதியாகவும் குறைபாடாகவும், வடுவாகவும் சித்தரிக்கப்படுகிறார், இதனால் அவர் பாதிக்கப்படக்கூடியவராகவும், மேலும் காதல் மற்றும் ஈர்க்கக்கூடியவராகவும் இருக்கிறார்.

வண்ணம் மற்றும் வண்ணமயமான விளக்கங்கள் விவரிப்புகளை நிரப்புவதால், நான்காவது 'சி'மேலதிகமாக வழங்கப்படுகிறது. ஒரு வங்காளத்தின் பெருமையையும், இயற்கையையும் அல்லது மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட சூழலின் அழகிய யதார்த்தங்களையும், ஆனால் ரத்தம் மற்றும் கோர் ஆகியவற்றின் அதிகப்படியான, பெரும்பாலும் நன்றியற்ற, தயாரிக்கப்பட்ட ஆடம்பரமான மொழி, கொந்தளிப்பான வேகக்கட்டுப்பாடு மற்றும் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட கூறுகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் கிட்டத்தட்ட நகைச்சுவையான, இதனால் ஜீரணிக்கக்கூடியது. இது அனிமேஷன் கார்ட்டூன்கள் மற்றும் காமிக் புத்தகங்களில் வன்முறை போன்றது, ஒரு கிராஃபிக் நாவலின் பிரேம்களுக்குள் அல்லது 4-டி படத்திற்குள் நடப்பது போல் கிட்டத்தட்ட காட்சி.

மொழியைப் பயன்படுத்துவதில் ஷாஜியா உமரின் தேர்ச்சி, சூழலுக்கு ஏற்றவாறு ஆங்கிலத்தை மாற்றியமைக்கும் திறனில் தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஒரு விசித்திரக் கதையாக ஏறக்குறைய விரும்பத்தகாதது, அவரது உரைநடை தாளமானது மற்றும் கவிதை போன்றது. நீங்கள் மற்றொரு சகாப்தத்தில், ஒரு காவிய காலத்தில் இருப்பதாக உணர்கிறீர்கள்.

உதாரணமாக, இங்கே அவர் ச k க் பஜாரை விவரிக்கிறார். அளவிடப்பட்ட சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்களுக்குள் உள்ள ஒத்திசைவு, மெய் மற்றும் ஒருங்கிணைப்பு ஆகியவை காதுக்கு இனிமையானவை, மேலும் நவீன காலத்திலிருந்து வேறுபட்ட சில புராண, புராண உலகில் ஒருவர் இருப்பதாக நம்புவதற்கு ஒருவர் மந்தமானவர்.

" கிரிம்சன் விதானத்தின் கீழ் பொன்னான வாய்ப்பைப் பிடிக்க காத்திருக்கும் கெட்ட கூலிப்படையினர். இங்கே வணிகர்கள் அரேபியாவிலிருந்து ஸ்டாலியன்கள், எகிப்திலிருந்து ஒட்டகங்கள், மசூலிபட்டம் கடற்கரையில் இருந்து கற்கள், இருண்ட ரகசியங்கள், இளஞ்சிவப்பு பொய்கள், வாக்குறுதிகள் மற்றும் டஜன் கணக்கான ப்ரிம்ரோஸ்கள் விற்க முடியும்… . ”

அல்லது பொருள்களின் மயக்கும் பட்டியல்களைக் கேளுங்கள்: “… மங்கோலியாவிலிருந்து கையெழுத்துப் பிரதிகள், வெனிஸிலிருந்து வந்த தொகுதிகள், போர்ச்சுகலில் இருந்து உருவப்படம், இங்கிலாந்திலிருந்து வந்த நிருபங்கள் மற்றும் அரேபியாவிலிருந்து வானியல் வரைபடங்கள்….” அல்லது இந்த சொற்றொடரில் 'ஹ'மற்றும் 'ஆர்'ஒலிகள்: “ நியாயமான விலைக்கு எந்தவொரு மிருகத்தனத்தையும் வார்த்தைகள் அல்லது வாள்களால் செயல்படுத்த கட்ரோட்களை இங்கே ஒருவர் அமர்த்தலாம் . ”

அவரது உரையாடல் நிலைமை மற்றும் பேச்சாளர், பரிதாபகரமான மற்றும் சமகால, அல்லது நீதிமன்ற மற்றும் பூக்கும் தேவைக்கேற்ப உறுதியானது மற்றும் பொருத்தமானது. எழுத்தாளர் எவ்வாறு கவர்ச்சியான சொற்களையும் பெயர்களையும் உரையில் எவ்வாறு அறிமுகப்படுத்துகிறார் என்பதை நான் மிகவும் ரசித்தேன், வரலாற்று நம்பகத்தன்மையையும் இனச் செழுமையையும் சேர்த்து இது பொருளைப் புரிந்து கொள்வதில் எந்தவிதமான தடைகளையும் ஏற்படுத்தாது.

எடுத்துக்காட்டாக, பக்கங்கள் பலவிதமான ஆயுதங்களின் பெயர்களால் மூடப்பட்டுள்ளன: “உறைந்த கஞ்சர்கள்”, “அவரது ஷாம்ஷரின் ஹில்ட்”, “டபுள் பிளேடட் பிச்சுவா”, “தங்க கட்டாரா,” மற்றும் “டமாஸ்கன் சீஃப்”, சூழலில் விளக்கப்பட்டுள்ளன ஒரு கத்தி அல்லது வாள். “ஒரு கண்ணாடி ஷரப்” அல்லது “மயில் இறகு பங்காக்கள்” உடன் குளிர்விக்கப்படுவது போன்ற பிற வடமொழி சொற்களிலும் இதுவே உள்ளது. உலகத்தை அதன் சொந்த மொழியியல் மற்றும் கலாச்சார சூழலில் மையப்படுத்த இவை அனைத்தும் செயல்படுகின்றன.

சாகசக் கதை பல பொழுதுபோக்கு திருப்பங்கள் மூலம் முன்னேறி, வாசகர்களை ஒரு மூச்சடைக்கக் கூடிய பயணத்தில் அழைத்துச் செல்கிறது, அவநம்பிக்கையை விருப்பமாக நிறுத்தி வைக்க வேண்டும். வாசகர்கள் முடிவை சற்று திடீரெனவும், நம்பமுடியாததாகவும் காணலாம், மேலும் பயணம் இலக்கை விட மறக்கமுடியாததாக இருந்தது. ஆனால் இந்த பயணம் மதிப்புக்குரியது என்று யாரும் மறுக்க மாட்டார்கள்.

ஆனால் இந்த நாவலை அதன் பொழுதுபோக்கு மதிப்பு மற்றும் அது அளிக்கும் வரலாற்றுத் தகவல்களின் செல்வத்தைத் தவிர, உண்மையிலேயே பலனளிக்கும் அனுபவமாக அமைகிறது, எழுத்தாளர் புத்தகத்தை இன்றைய பெங்காலி இளைஞர்களுக்கு அர்ப்பணித்ததிலிருந்து எழுகிறது. மத தீவிரவாதத்துடன் போராடும் பங்களாதேஷில் மட்டுமல்ல, அரசியல் தீவிரவாதத்துடன் நிறைந்த ஒரு உலகத்தை நம்பிக்கையற்ற ஒரு தருணத்திற்கு கொண்டு வருவதற்கான தனது உறுதிப்பாட்டில் ஒரு வீர கடந்த காலத்தின் கதையை விவரிக்க ஷாஜியா உமரின் முயற்சிக்கு நான் வணக்கம் செலுத்துகிறேன்.

வாழ்க்கையை விட பெரிய மனிதர்களை கற்பனை செய்வதற்கும், அவற்றை நம் நம்பிக்கைகள் மற்றும் நம்பிக்கைகளுடன் ஊக்குவிப்பதற்கும், மாற்று யதார்த்தங்களை கனவு காண்பதற்கும் இது நேரமாக இருக்கலாம். ஆசிரியர் ஒமர் கயாமின் நன்கு அறியப்பட்ட ஒரு ஜோடியை எபிகிராப்பாகப் பயன்படுத்துகிறார், ஆனால் நாவலின் செய்தி இதற்கு நேர்மாறாகத் தெரிகிறது: நகரும் விரலைக் கவர்ந்திழுக்க முடியாவிட்டால், பாதிக்கு முந்தைய இலக்கைக் கூட ரத்து செய்ய முடியாவிட்டால், ஒருவேளை நம் கட்டுப்பாட்டைக் கைப்பற்ற வேண்டிய நேரம் இது சொந்த விதி, மற்றும் ஷாஜியாவின் ஷைஸ்டா கானின் சித்தரிப்பு போலவே, நமது விதியை இலட்சியவாத கனவுகளுடன் மீண்டும் எழுதவும், ஒரு புதிய ஸ்டோரியாவை உருவாக்கவும் இதுவே நேரம் . இந்த செயல்பாட்டில், மற்றொரு ஹோப் டயமண்ட் இல்லையென்றால், நம்பிக்கையின் ஒளிரும் ரத்தினத்தை நாம் கண்டுபிடிக்கலாம்.

↧

பெசோவா &காம்யூவின் நாடுகடத்தல்

September 3, 2019, 6:03 am

≫ Next: நேர்காணல்

≪ Previous: நாவல் விமர்சனம்

பெசோவா & காம்யூவின் நாடுகடத்தல்

பெர்னாண்டோ பெசோவா மற்றும் ஆல்பர்ட் காமுஸ் இருவரும் தங்களை நாடுகடத்தப்பட்டவர்களாகக் கருதினாலும், அவர்களின் வேரற்ற தன்மையின் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு அவர்கள் நிலைமையைக் கையாண்ட விதத்தில் உள்ளது

அமைதியின்மையின் புத்தகம் (1982), கவிஞர் மற்றும் தத்துவவாதி ஃபெர்னான்டோ பெஸ்ஸோவா (1888-1935) ஒரு நாட்டின் எப்போதும் தன்னை ஒரு குடிமகன் என்று கருதினால் நாடுகடத்தப்பட்ட ஒருவர் தன்னை எப்படி விவரிப்பார்? 1தனது இளமை பருவத்தில் தென்னாப்பிரிக்காவில் ஒன்பது ஆண்டுகள் கழித்ததைத் தவிர - அடிப்படையில் தனது சொந்த போர்ச்சுகலில் இருந்து ஒருபோதும் வெளியேறாத ஒருவருடன் நாடுகடத்தப்படுவதை இணைப்பது பொருத்தமானதா?

ஆனால் புவியியல் மற்றும் அரசியல் அளவுருக்களின் குறுகிய எல்லைக்குள் இந்த வார்த்தையை நாம் பயன்படுத்தும்போது மட்டுமே ஒரே மூச்சில் நாடுகடத்தப்படுவதையும் பெசோவாவைப் பற்றியும் பேசுவது ஒற்றைப்படை என்று தோன்றுகிறது. அதற்கு பதிலாக வேறு வகையான நாடுகடத்தலும் இருக்கலாம் என்று நாம் வாதிடலாம். உதாரணமாக, ராபர்டோ போலானோ (1953-2003) வாதிடுகிறார் , “அநேகமாக பதிவுசெய்யப்பட்ட முதல் நாடுகடத்தப்பட்டவர்கள் ஆதாம் மற்றும் ஏவாள். [ஆகவே] நாம் அனைவரும் விசித்திரமான நிலங்களை அலைந்து திரிவது சாத்தியமா? ”“ [விசித்திரமான நிலங்கள் ”,” போலனோ அதிசயங்கள், “(போன்ற… 'வீட்டு மைதானம் போன்றவை) ஒரு புறநிலை புவியியல் யதார்த்தமா அல்லது நிலையான பாய்வில் ஒரு மன கட்டமைப்பா? ”மேலும்,“ எல்லா இலக்கியங்களும், நாடுகடத்தப்படுகின்றவர்களை பற்றி சொல்லவேண்டுமா?, எழுத்தாளர் தனது 20 வயதில் அழைத்துச் செல்ல வேண்டுமா அல்லது வீட்டை விட்டு வெளியேறவில்லையா ”என்று பொலனோ மேலும் கூறுகிறார்.

நைஜீரிய எழுத்தாளர் வோல் சோயின்கா, 1986 ஆம் ஆண்டு இலக்கிய நோபல் பரிசை வென்றவர், பென் ஒக்ரியை மேற்கோள் காட்டியபோது இதேபோன்ற கருத்தை குறிப்பிட்டார், “எழுத்தாளர் அல்லது கலைஞரின் மனோபாவத்தின் [விசித்திரமான, அரை-தீவிரமான வரையறைக்கு ஒரு பிரதான வேட்பாளர்” பொதுவாக பழங்குடி: நிரந்தர நாடுகடத்தப்பட்ட ஒரு உயிரினம், ஏனெனில் அவனது உண்மையான தொழில் யதார்த்தத்தின் தடைகளை ஒழிப்பதாகும்… ”

மேலும் இந்த நாடுகடத்தப்பட்ட நிலை போர்த்துகீசிய மனதில் குறிப்பாக பொதுவானது, போர்த்துக்கல்லின் இலக்கிய விமர்சகர் எட்வர்டோ லூரென்கோ வாதிட்டது போல . பெசோவாவின் உலகக் கண்ணோட்டம் “வீட்டுவசதி” யின் பிரதிபலிப்பாக இருக்கலாம், அது “தெளிவாக போர்த்துகீசியம்… எல்லாவற்றையும் [ஒன்றையும்] செய்ய வேண்டிய ஒரு வழி - போர்த்துகீசியர்களான நாம் எல்லாவற்றையும் கொண்டிருக்கலாம், ஆனால் நம்மிடம் எதுவும் இல்லை என்று உணர்கிறோம்.” இது ஒரு மனநிலையானது, "மெகலோமேனியா மற்றும் பணிவு ஆகியவற்றின் கலவையாகும்"என்று லூரென்கோ கூறுகிறார். பெஸ்ஸோவாவின் சில கவிதைகளில் உள்ள சோகத்தையும் விஷத்தன்மையையும் லூரென்கோ ஒப்பிடுகிறார் - ஃபாடோ , போர்த்துகீசிய இசை, இது மனச்சோர்வு மற்றும் நம்பிக்கையின்மை ஆகிய இரண்டையும் கொண்டுள்ளது. 2

69 வயதான தத்துவஞானி மற்றும் பாலிமத், "[பெசோவாவின்] திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் முரண்பாடுகள்""தனது நாட்டின் ஆன்மீக, அரசியல் மற்றும் கலை கடந்த காலம் அவரது கவிதை விதியை வடிவமைத்த விதத்தை"புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்று உணர்ந்தார். 3கோட்டோவிச் குறிப்பிடும் முரண்பாடுகள் பெசோவா தனது எழுத்துக்களை எழுதியதற்காக பல கற்பனைக் கதாபாத்திரங்களை பிரபலமாகப் பயன்படுத்தியதன் மூலம் அதிகரிக்கின்றன. இந்த பரம்பரை பல ஆளுமைகளை பிரதிபலிக்கவில்லை, ஆனால் ஆளுமை இல்லை என்று பெசோவா வலியுறுத்தினார். தன்னை உமர் கயாமுடன் (1048-1131) ஒப்பிடுகையில், பெசோவா இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்: “உமருக்கு ஒரு ஆளுமை இருந்தது; நான், அதிர்ஷ்டவசமாக அல்லது துரதிர்ஷ்டவசமாக, எதுவும் இல்லை. அவர் யார் என்று ஒமர், ஒரு உலகில் மட்டுமே வாழ்கிறார், இது வெளி உலகம்; நான், நான் யார் அல்ல, வெளி உலகில் மட்டுமல்ல, அடுத்தடுத்த மற்றும் மாறுபட்ட உள் உலகில் வாழ்கிறேன். ” 4

லிஸ்பன் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த 59 வயதான பாலோ போர்ஜஸ் கூறுகையில், “பெசோவாவின் பணி ஒரு குழப்பமான அகிலத்தைக் குறிக்கிறது, மேலும் [இதன் விளைவாக அவரது தத்துவ நலன்களை முறையான நிலைத்தன்மையின் உறுதிமொழியாக எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது.” 5 எனவே, பெசோவா விட்டுச்சென்ற எதையும் ஒரு சிட்டிகை உப்புடன் படிக்க வேண்டும். ஆனால் பாணியிலும் உள்ளடக்கத்திலும் வேறுபட்டிருந்தாலும், பரம்பரை எழுத்துக்கள் இருந்தபோதிலும், அவை ஒரே மனதின் தயாரிப்பு (மறைமுகமாக!) என்பதில் இருந்து நம்பகத்தன்மையின் சில உறுதிப்பாட்டை நாம் இன்னும் பெறலாம்.

பெசோவாவின் நாடுகடத்தலின் தனித்துவமான தன்மையைப் புரிந்து கொள்வதற்கான ஒரு வழி - சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி கோட்டோவிச் அழைத்த அவரது “திட்டத்தின்” ஒரு பகுதி - இதை நாடுகடத்தப்படுவதையும் அதன் பல்வேறு வகைகளையும் பற்றி மிக நேர்த்தியாகவும் வெளிப்படையாகவும் எழுதிய ஆல்பர்ட் காம்யூ (1913-1960) உடன் ஒப்பிடுவது. . காம்யூவின் சிறுகதை தொகுப்பில் உள்ள நாடு மற்றும் கூட்டரசு , உதாரணமாக, இத்தாலிய எழுத்தாளர் ஆல்பா அமோயியா, 90 போன்ற, சுட்டிக், நாடுகடத்தப்படல், அதன் வகைப்படுத்தப்பட்ட முட்டுக் கொடுப்பதில் உதவி செய்தன ஆய்வு "அது எழுத்தை புவியியல் அல்லது தார்மீக அங்கீகரிக்கும்." 6 -ல் விபசாரமும் மனைவியும்(இந்த புத்தகத்திலிருந்து), ஜானைன் தனது கணவரால் புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு மனைவி, அவளுடைய வேர்களையும் அவளது சுயத்தையும் தேடுகிறாள். மூடிய ஜன்னல்கள் வழியாக தப்பிக்க முயற்சிக்கும் ஈ (கதையின் முதல் வாக்கியத்தில்) குறிக்கிறது - அமோயா சுட்டிக்காட்டியபடி - ஜானின் நாடுகடத்தப்பட்ட நிலை மற்றும் அவரது தனிப்பட்ட தேடலை.குறிக்கிறது

அமோயா காம்யூவின் மற்ற இரண்டு கதைகளையும் எடுத்துக்காட்டுகிறார், இது சாதாரண மக்கள் ( வீழ்ச்சி , 1956 இல்) மனிதனின் "சீரழிவு மற்றும் தார்மீக பூஜ்யம்"மூலம் "தன்னார்வ வெளிநாட்டு நாடுகடத்தலுக்கு"அல்லது ஒரு வகையான "எஸோட்டெரிக் நாடுகடத்தலுக்கு" உந்தப்படுவதை விவரிக்கிறது , இது பிளேக் நோயால் தூண்டப்படுகிறது காடிஸ் நகரம் ( முற்றுகை மாநிலத்தில் ). 7

அத்தகைய மதிப்பீட்டிலிருந்து, பெசோவா மற்றும் காமுஸின் கருத்துக்களுக்கு இடையிலான சில பொதுவான நூல்களை நாம் அடையாளம் காணலாம் - ஆன்மீக அந்நியப்படுதல், பொருளைத் தேடுவது, சுருக்கத்திற்கு ஒரு அவமதிப்பு மற்றும் நாடுகடத்தப்படுவதோடு தொடர்புடைய உணர்வுகள் மற்றும் உணர்ச்சிகளை நாம் எவ்வாறு கையாளுகிறோம் என்பது உட்பட.

அமைதியின்மையின் புத்தகம் , பெஸ்ஸோவா "வெறுமை மற்றும் மன சோர்வு"க்கும் நிரப்பப்பட்ட ஒன்றாக அவரது வாழ்க்கை விவரிக்கிறது "இதில் நடக்கும் என்று ஒரே விஷயம் தன்னை அதன் சொந்த உணர்வுநிலை."இது ஒரு வாழ்க்கை "மனித வாழ்க்கை மிகவும் அன்னிய ... [போலல்லாமல் அவர் அவதிப்பட்டு .... வெறுமனே கற்பனை விட சிரமப்பட்டு வந்த களைப்பு இல்லை மன சோர்வு உணர்கிறது யார் ஒரு சாதாரண நபர்] வின் அது நான் தான் என்று வனவாசம் "அவர் தனது புத்தகத்தில் இருந்து இந்த துண்டு உள்ள அக்கறை தோன்றும் சிறப்புத் தன்மை யாது என்று நம்பகத்தன்மையை பற்றாக்குறை உள்ளது". " 8

எல்லா நாடுகடத்தல்களும் எல்லை மீறிய ஒரு கூறுகளை உள்ளடக்கியிருக்கலாம் என்றாலும், பெசோவாவின் இடப்பெயர்ச்சி மற்றும் காமுஸின் தன்மை ஆகியவற்றில் உள்ள வேறுபாடு, முந்தையவர்களுக்கான வினையூக்கி முதன்மையாக உடல் அல்லாததாக தோன்றுகிறது (மற்றும் உண்மையான புவியியல் மூலம் இயக்கப்படுவதில்லை இடப்பெயர்வு), பிந்தையது எழுந்தது - ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அளவிற்கு - காம்யூவின் பிறப்பிலிருந்து அல்ஜீரியாவில் ஒரு "பைட் நாயர்"என்ற நிலையில் இருந்து, பின்னர் அவர் பிரான்சுக்கு நகர்ந்தார். அல்ஜீரியாவில் பிரெஞ்சு குடியேறியவர்கள் 9 என அழைக்கப்பட்டதால், “அழுக்கு அடி” என்று அழைக்கப்பட்ட “திரும்புதல்” என்பது பிரான்சுக்கு (காம்யூவின் மொழிபெயர்ப்பாளர் கரோல் காஸ்மேன் விளக்குவது போல்) “அவர்கள் பிறந்த நிலத்திலிருந்து ஒரு நாடுகடத்தப்பட்டவர்… வேரூன்றிய மற்றும் வேரற்ற… மற்றொரு சிறுபான்மையினர் ஆனால் நெருக்கமான அந்நியர்கள். " 10

பெசோவாவின் நாடுகடத்தல் உணர்வு, மறுபுறம், உணர்ச்சிகளைக் காட்டிலும் காரணத்துடன் ஒரு மிகுந்த அக்கறையுடன் உள்ளது. "நான் என்ன நான் மற்றவர்களுடன் படி வெளியே வாழும் வேண்டும் ஆழமான உணர்வு உருவாக்குகிறது உண்மை நான் என் எண்ணங்கள் மூலம் நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள் அதேசமயம் பெரும்பாலான மக்கள் தங்கள் உணர்வுகளை கொண்டு என்று நினைக்கிறேன்." அமெரிக்கக் கவிஞர் ஆடம் கிர்ஸ்ச், 43, வாதிடுகிறது என்று வேர்கள் பெசோவாவின் துயரம் அவரது "சோலிப்சிசத்தில்"உள்ளது - சுயத்திற்கு வெளியே எதுவும் உண்மையில் முக்கியமில்லை என்ற நம்பிக்கை, அதனால் மனம் அனுபவிக்கும் விஷயங்களால் ஒருபோதும் உண்மையிலேயே பாதிக்கப்படாது. " 12 "சுதந்திரம் தனிமைப்படுத்தப்படுவதற்கான சாத்தியம் ... நீங்கள் தனியாக வாழ முடியாவிட்டால், நீங்கள் ஒரு அடிமையாகப் பிறந்தீர்கள்"என்ற பெசோவாவின் கருத்தை கிர்ச் இங்கே சேர்க்கிறார். (ஆனால் பெசோவா கூட, இறுதியாக, கிர்ஷ் குறிப்பிடுவதைப் போல தனியாக வாழ முடியவில்லை. அவரது கற்பனை எண்ணற்றது அவரை நிறுவனமாக வைத்திருக்க பரம்பரை).

பெசோவாவின் தனிமை - மற்றும் அவரது பரம்பரை மக்கள்தொகை கொண்ட ஒரு உலகில் கண்டுபிடித்து வாழ்வதன் மூலம் அதை எதிர்கொள்வதற்கான அவரது தேவை - வாழ்க்கையில் அர்த்தத்தைக் கண்டுபிடிக்க அவரின் இயலாமையுடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, நான் நம்புகிறேன். பெசோவா இந்த உறவை கவனிக்கும்போது, “நான் ஒரு பழங்கால மற்றும் அறியப்படாத சில வழக்குகளுக்கு சொந்தமான ஒரு விளையாட்டு அட்டை போன்றவன், இழந்த பேக்கின் ஒரே எச்சம். எனக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை, என் மதிப்பு எனக்குத் தெரியாது… என்னை அறிந்து கொள்வதில் எனக்கு எந்த நோக்கமும் இல்லை. ” 13

வாழ்க்கையில் அர்த்தமின்மை வெளிப்படையான பற்றாக்குறை என்பது காமஸின் அபத்தமான யோசனையின் மையப் பலகையாகும். காமுஸைப் பொறுத்தவரை, நம் வாழ்க்கையில் அபத்தமானது நம்மைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என்பதிலிருந்து எழுகிறது. அந்த உலகத்தை ஒரு சிறிய அளவிற்கு கூட விளக்க முடியுமானால், அதில் எங்களுக்கு கொஞ்சம் தேர்ச்சி இருக்கிறது என்று சொல்லலாம். ஆனால் அது அவ்வாறு இல்லை. "என் பகுத்தறிவு அதைத் தூண்டிய ஆதாரங்களுக்கு உண்மையாக இருக்க விரும்புகிறது. அந்த ஆதாரம் அபத்தமானது, ”என்று காமுஸ் தி மித் ஆஃப் சிசிபஸில் எழுதுகிறார் . "விரும்பும் மனதுக்கும் ஏமாற்றமளிக்கும் உலகத்துக்கும் இடையிலான விவாகரத்து, ஒற்றுமைக்கான எனது ஏக்கம், இந்த துண்டு துண்டான பிரபஞ்சம் மற்றும் அவற்றை ஒன்றிணைக்கும் முரண்பாடு." 14வேறொரு இடத்தில் அபத்தமான மற்றும் நாடுகடத்தப்பட்ட நிலைக்கு இடையேயான ஒரு தெளிவான உறவை நாம் கவனிக்கிறோம் - உடல் ரீதியாகவோ அல்லது வேறுவிதமாகவோ - காமுஸ் வலியுறுத்தும்போது, “மனிதனுக்கும் அவனுடைய வாழ்க்கைக்கும், நடிகருக்கும் அவனுடைய அமைப்பிற்கும் இடையிலான இந்த விவாகரத்து சரியாக அபத்தத்தின் உணர்வு.” 15

காம்யூ தனது அபத்தமான தத்துவத்தை வெளிப்படுத்தியதில் தொடர்ச்சியான கருப்பொருள் பொருள். தனது தி மித் ஆஃப் சிசிபஸ்(1942) இல், குறிப்பாக, காமுஸ் எவ்வாறு அர்த்தமின்மை - மதம் மற்றும் சித்தாந்தம் போன்ற சுருக்கக் கருத்துகளில் எந்த மதிப்பையும் காணாமல் இணைந்திருப்பது - நமது ஆன்மீக அந்நியப்படுத்தலுக்கு வழிவகுக்கிறது என்பதை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். காம்யூ கடவுள் மற்றும் நிகழ்வியல் போன்ற கருத்துக்களை விமர்சிக்கிறார், இது ஒரு இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு நம்பிக்கையின் பாய்ச்சலைக் குறிக்கிறது. காம்யூ அவர்களை "ஒரே நேரத்தில் ... உலகின் முக்கியத்துவம் இல்லாத தத்துவத்துடன் மிகவும் ஆழமாக ஊக்கப்படுத்தியுள்ளார் மற்றும் [அவர்களின்] முடிவுகளில் மிகவும் பிளவுபட்டவர்"என்று கருதுகிறார். உண்மையில் தீவிர பகுப்பிற்கு ... அது தெய்வமாக்கு முனைகிறது அதன் தீவிர பகுத்தறிவின்மை இடையே தொடர்ந்து ஊசலாட்ட [அவை] ... " 16 வஞ்சகம் ... மற்றும் தந்திரம் அவர் மீளவும் போன்ற கருத்துக்கள் மறுக்கிறார்". " 17காம்யூவின் சுருக்கம் மற்றும் அவரது “அக்கறை… முழுமையான சந்தேகத்திற்கிடமான தன்மை மற்றும் ஒரு சத்தியத்திற்கான தேடலை மட்டுப்படுத்த வேண்டியதன் அவசியம்… அடையக்கூடிய மனித மண்டலத்திற்கு” என்பது தெளிவாக வழங்கப்பட்ட செய்தி, அமோயா தனது கற்பனையான படைப்பிலும் வாதிடுகிறார். 18

எந்தவொரு அறிவிப்பாளர்களும் இல்லாத உலகில் அவர் எப்படி பிறந்தார் என்பதை பெசோவா குறிப்பிடுகிறார், ஒருவர் “புத்தி மற்றும் இதயம் இரண்டையும் கொண்ட எவருக்கும் நிச்சயமற்றவர்… [பாதுகாப்பை வழங்கியது] பாதுகாப்பு இல்லை… மதம், ஒழுக்கம்… எந்த நிலைத்தன்மையையும் பொறுத்தவரை அரசியலில். அதனால் " 19 இந்த"மனோதத்துவ மற்றும் தார்மீக இருவரும் வேதனை மாநிலத்தில் ... நற்செய்திகளுக்கான மற்றும் அவர்களது முந்தைய hierographies ... அனுமான தொன்மங்கள் மற்றும் புராணங்களிலும் தொகுப்பிற்கு, வெறும் இலக்கியம் குறைக்கப்பட்டது. " 20 கடவுளர்கள் மற்றும் சிலைகள் கொண்டு இந்த மகிழ்ச்சி குன்றிய பெஸ்ஸோவா களில் மேலும் பிரதிபலிக்கிறது புத்திமதி - சார்லஸ் ராபர்ட் அனோனின் (அவரது பரம்பரைச் சொற்களில் ஒன்று) ஒரு "வாழ்க்கை வரலாற்று ஓவியத்தில்"சேர்க்கப்பட்டுள்ளது - "அனைத்து பூசாரிகள் மற்றும் உலகில் உள்ள அனைத்து மதங்களுக்கும் வெளியேற்றுவதற்கான தண்டனையை நிறைவேற்ற". 21

ஆனால், பெசோவா மற்றும் காம்யூ இருவரும் தங்களை நாடுகடத்தப்பட்டவர்களாகக் கருதினாலும், அவர்களின் வேரற்ற தன்மையின் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு அவர்கள் நிலைமையைக் கையாண்ட விதத்தில் உள்ளது. காம்யூவின் விஷயத்தில், விலக்கு மற்றும் ஏமாற்றத்தின் அவரது உணர்வுகள் நிச்சயமாக அதிக பார்வை மற்றும் வெளிப்புற சூழ்நிலைகளால் இயக்கப்படுகின்றன. அவர் முதலில், அல்ஜீரியாவில் ஒரு செயலற்ற வீட்டில் காது கேளாத, கிட்டத்தட்ட ஊமையாகவும், கல்வியறிவற்றவராகவும், கொடுங்கோன்மைக்குரிய பாட்டியாகவும் வளர்ந்தார். [22] பின்னர், 1957 இல் நோபல் பரிசை வென்ற போதிலும், காம்யூ தனது இறுதி ஆண்டுகளை பாரிஸில் கழித்தார், அங்கு அவர் தனது சக புத்திஜீவிகளால் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டார், அல்ஜீரியாவில் சிலர் அவரது அரசியல் கருத்துக்கள் காரணமாக அவரது மரணத்திற்கு அழைப்பு விடுத்தனர். 23

ஆகவே, காம்யூவுடன் “நாடுகடத்தப்படுவது [அவர் மீது செலுத்தப்பட்டது” (கரோல் காஸ்மேன் கண்டுபிடிப்பதைப் போல, தரு தனது சிறுகதையில் விருந்தினரைப் போல) 24 , பெசோவாவுடன் இது பெரும்பாலும் சுயமாக உருவாக்கப்பட்டது என்பதைக் காண்கிறோம். பெசோவா ஒப்புக்கொள்கிறார், "நான் இருப்பதற்கான எல்லைகளை குறிக்க நான் எந்த சுவரையும் விட மிகவும் பயமுறுத்துகிறேன், அதனால் ... நான் மற்றவர்களை விலக்கி மற்றவற்றை வைத்திருக்க முடியும்." [ 25] ஒருவரின் சொந்த மன இடத்தை வைத்திருப்பதில் இருந்து அவர் ஒரு "தெளிவற்ற இன்பத்தை"பெறுகிறார் , ஒரு மன புவியியலில் உள்ள தீவுகள் மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபடுகின்றன மற்றும் எதிர்காலத்தில் ஒரு மன இடத்தை உருவாக்க முடியும் என்று ஊகிக்கிறது “உடல் விஷயங்கள் இருக்கும் இடத்தைப் போல…” 26 இதற்கிடையில், பெசோவா, "நேரத்தை கடந்து செல்வார் ... கைதி தனது விதியிலிருந்து தன்னை வேறுபடுத்திக் கொள்வதற்காக வைக்கோல் நெசவு செய்வது போல அல்ல, ஆனால் தன்னை மகிழ்விப்பதற்காக தலையணையை எம்ப்ராய்டிங் செய்யும் சிறுமியைப் போலவும், அதற்கு மேல் ஒன்றும் இல்லை." 27 இதற்கு மாறாக, காமுஸ் வாழ்க்கையில் அபத்தத்தை எதிர்கொள்ள விரும்பினார் "கிளர்ச்சி, சுதந்திரம் ... மற்றும் ... ஆர்வத்துடன் செல்லுங்கள். நனவின் வெறும் செயல்பாட்டின் மூலம், மரணத்திற்கான அழைப்பாக இருந்த வாழ்க்கை விதியாக நான் மாறுகிறேன் ... ” 28

ஆகவே, ஆன்மீக இல்லத்திற்கான வேதனையுடனும் ஏக்கத்துடனும் அவதிப்படும் காமுஸுக்கு மாறாக, பெசோவா எவ்வாறு சொந்தமில்லை - அதைச் சிறப்பாகச் செய்ய முயற்சிக்கிறாரோ அது போலவே இருக்கிறது என்ற முடிவுக்கு நாம் எஞ்சியுள்ளோம்.

குறிப்புகள்:

1. பெர்னாண்டோ பெசோவா, தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட் , டிரான்ஸ் மார்கரெட் ஜல் கோஸ்டா (லண்டன்: சர்ப்பத்தின் வால், 1991), ப. 99.

2. இபிட்.

3. ஸிபிக்னியூ கோட்டோவிச், பெர்னாண்டோ பெசோவா: ஒரு நாடோடி ஆத்மாவின் குரல்கள் (லண்டன்: தி மெனார்ட் பிரஸ், 1996), ப. 17.

4. தத்துவ கட்டுரைகள்: எ கிரிட்டிகல் பதிப்பு / பெஸ்ஸோவா, எட் Ribiero பயன்படுத்தி பக் (நியூயார்க் உலக பத்திரிகை, 2012 எதிராக). XXI-xxii.

5. இபிட், ப. 180.

6. ஆல்பா அமோயா, 'ஆல்பர்ட் காமுஸின் "எக்ஸைல்"மற்றும் "தி கிங்டம்", டல்ஹெளசி பிரஞ்சு ஆய்வுகள், தொகுதி. 19 (1990), பக். 43 இல் https://www.jstor.org/stable/i40037348.

7. இபிட், பக். 45

8. பெசோவா, தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட், ப. 138-9.

9. ஆல்பர்ட் காமுஸ், எக்ஸைல் அண்ட் தி கிங்டம் , டிரான்ஸ் கரோல் காஸ்மேன் (லண்டன்: பெங்குயின் புக்ஸ், 1958/2006), ப. VIII.

10. இபிட், பக். IX.

11. பெசோவா , தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட், ப .148-9.

12. கிர்ச் மேற்கோள் காட்டிய தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட் .

13. பெசோவா, தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட் , ப. 148-9.

14. ஆல்பர்ட் காமுஸ், தி மித் ஆஃப் சிசிபஸ் , டிரான்ஸ் ஜஸ்டின் ஓ பிரையன் (லண்டன்: பெங்குயின் புக்ஸ், 1955), ப. 50.

15. இபிட், பக். 13.

16. இபிட், பக். 50.

17. இபிட்.

18. அமோயா, 'ஆல்பர்ட் காமுஸின் "எக்ஸைல்"மற்றும் "தி கிங்டம்", ப. 47.

19. பெசோவா, தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட் , ப .206.

20. இபிட்.

21. தத்துவ கட்டுரைகளில்: ஒரு விமர்சன பதிப்பு / பெசோவா, பக். Xxii-xxiii.

22. https://www.wheelercentre.com/news/d02db60cde0a ஐப் பார்க்கவும்

23. மேலே காண்க.

24. ஆல்பர்ட் காமுஸ், எக்ஸைல் அண்ட் தி கிங்டம் , பக்

25. பெசோவா, தி புக் ஆஃப் டிஸ்கைட் , ப. 152.

26. இபிட், பக். 171.

27. இபிட், பக். 209.

28. ஆல்பர்ட் காமுஸ், தி மித் ஆஃப் சிசிபஸ் , ப. 62.

↧

நேர்காணல்

September 3, 2019, 6:41 am

≫ Next: முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம்

≪ Previous: பெசோவா &காம்யூவின் நாடுகடத்தல்

ஆக்டேவியோ பாஸுடனான உரையாடல்கள்

ஆக்டேவியோ பாஸ் லோசானோ மார்ச் 31, 1914 அன்று மெக்சிகோவின் மெக்சிகோ நகரில் பிறந்தார். அவர் கோல்ஜியோ வில்லியம்ஸில் படித்தார். அவரது குடும்பம் ஜபாடாவை ஆதரித்ததால், ஜபாடா படுகொலை செய்யப்பட்ட பின்னர் அவர்கள் அமெரிக்காவில் நாடுகடத்தப்பட்டனர். மெக்ஸிகன் மற்றும் ஐரோப்பிய இலக்கியம் குறித்த புத்தகங்களை எடுத்துச் சென்ற அவரது தாத்தாவின் நூலகத்தால் ஆக்டேவியோபாஸ் இலக்கியத்திற்கு ஈர்க்கப்பட்டார். அவரது முந்தைய எழுத்துக்கள் ஜெரார்டோ டியாகோ, ஜுவான் ரமோன் ஜிமெனெஸ் மற்றும் ஸ்பானிய எழுத்தாளர்களான அன்டோனியோ மச்சாடோ ஆகியோரால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன. அவரது முந்தைய கவிதைகள், கபல் / சகாப்தம் உட்பட டி .எச் செல்வாக்கின் கீழ் வெளியிடப்பட்டன. மெக்ஸிகன் கலை, கலாச்சாரம் மற்றும் இலக்கியத்தின் அபிமானியாக இருந்த லாரன்ஸ். பின்னர் அவர் தனது வைல்ட் மூன் (லூனா சில்வெஸ்ட்ரே ) வெளியிட்டார், இது அவருக்கு இலக்கிய பாராட்டுக்களைப் பெற்றது. 1932 இல், பரண்டல் என்ற இலக்கிய இதழைத் திருத்தியுள்ளார்.இது பல இளைய மெக்சிகன் எழுத்தாளர்களை ஊக்குவித்தது. 1939 வாக்கில், ஆக்டேவியோபாஸ் ஒரு சிறந்த மெக்சிகன் கவிஞராக இலக்கிய வெளிச்சத்திற்கு வந்தார். 1935 ஆம் ஆண்டில், அவர் மெரிடாவில் உள்ள ஒரு பள்ளியில் கற்பித்தார், இது தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் குழந்தைகளுக்கானது. அவரது தாராளவாத மனிதநேயம் டி.எஸ். எலியட்டால் தாக்கம் பெற்ற "கல் மற்றும் பூவுக்கு இடையில்"என்ற அவரது நீண்ட கவிதையிலிருந்து தெளிவாகிறது. மெக்ஸிகன் விவசாயிகளின் அவல நிலத்தை நில உரிமையாளர்களின் கீழ் இந்த கவிதை வெளிப்படுத்துகிறது. 1937 ஆம் ஆண்டில், ஸ்பெயினில் கலாச்சார பாதுகாப்புக்கான இரண்டாவது சர்வதேச எழுத்தாளர்கள் காங்கிரஸின் பிரதிநிதியாக அவர் அழைக்கப்பட்டார், அங்கு ஸ்பெயினின் பாசிசத்திற்கு எதிராக ஆர்ப்பாட்டத்தில் ஈடுபட்ட குடியரசுக் கட்சியினருடன் தனது ஒற்றுமையை வெளிப்படுத்தினார். ஸ்பெயினிலிருந்து திரும்பியதும், அவர் மற்றொரு இலக்கிய இதழான பட்டறை (உயரமான) தொடங்கினார்) இது சமகால எழுத்தாளர்களின் கவிதைகள், கட்டுரைகள் மற்றும் கதைகளை எடுத்துச் சென்றது. 1938 ஆம் ஆண்டில், அவர் மெக்ஸிகோவின் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் எலெனா கரோவை மணந்தார் (இவரை 1959 இல் இத்தாலிய ஓவியர் போனா டிபெர்டெல்லி டி பிசிஸை மணக்க விவாகரத்து செய்தார்).

1943 ஆம் ஆண்டில், ஆக்டேவியோ ஒரு குகன்ஹெய்ம் பெல்லோஷிப்பைப் பெற்றார், இது அவரை பெர்க்லியில் உள்ள கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்திற்கு அழைத்து வந்தது, பின்னர் இராஜதந்திர சேவையில் சேர்க்கப்பட்டது. 1962 இல், அவர் இந்தியாவிற்கான மெக்சிகன் தூதராக நியமிக்கப்பட்டார். டெல்லியில், அவர் இந்திய எழுத்தாளர்களுடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டார், குறிப்பாக "பசி தலைமுறை"என்று அழைக்கப்படும் எழுத்தாளர்கள் குழு மற்றும் அவர்கள் மீது ஆழமான செல்வாக்கு செலுத்தியது. 1970-1974 வரை, அவர் ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் புகழ்பெற்ற ஆசிரியராக இருந்தார், அங்கு அவர் சார்லஸ் எலியட் நார்டன் நாற்காலியை ஆக்கிரமித்தார். பின்னர் அவருக்கு இலக்கியத்திற்கான ஜெருசலேம் பரிசும், ஓக்லஹோமாவின் நார்மனில் நியூஸ்டாட் சர்வதேச இலக்கிய பரிசும் வழங்கப்பட்டது. 1990 ஆம் ஆண்டில் அவர் நோபல் பரிசை வென்றார், இது அவரது இலக்கிய சிறப்பின் உச்சக்கட்டமாகும்.

அவரது சிறந்த வெளியீடுகள் சில கீழே பட்டியலிடப்பட்டுள்ளன:

1) மாற்று மின்னோட்டம் (tr. 1973)

2) உள்ளமைவுகள் (tr. 1971)

3) தனிமையின் லாபிரிந்த் (tr. 1963)

4) பிற மெக்ஸிகோ (tr. 1972)

5) ஆர்ச் மற்றும் லைர்

6) வில் மற்றும் லைர்

7) ஆரம்பகால கவிதைகள் (1935-1955)

8) சேகரிக்கப்பட்ட கவிதைகள்: (1957-1987)

ஆக்டேவியோ பாஸ் கவிதைக்கு ஒளிரும் அஞ்சலிக்காக அறியப்படுகிறார்: “கவிதை இல்லாமல் ஒரு சமூகம் இருக்க முடியாது, ஆனால் சமூகத்தை ஒருபோதும் கவிதை என்று உணர முடியாது, அது ஒருபோதும் கவிதை அல்ல. சில நேரங்களில் இரண்டு சொற்களும் பிரிந்து செல்ல முயல்கின்றன. அவர்களால் முடியாது."

அவர் புற்றுநோயால் ஏப்ரல் 19, 1998 அன்று தனது 84 வயதில் மெக்சிகோவின் மெக்சிகோ நகரில் இறந்தார். நோபல் பரிசு வென்றவர் என அறிவிக்கப்பட்ட பின்னர் 1982 ஆம் ஆண்டில் நான் அவருடன் உரையாடியதன் பகுதிகள் இங்கே:

ஆக்டேவியோ பாஸை விட அழகான மனிதர் நான் பார்த்ததில்லை. அவர் உயரமானவர், மங்கலான நிறம், அகன்ற நெற்றியில், நடுவில் பிரிந்த இருண்ட பளபளப்பான கூந்தல், மற்றும் தீராத ஆர்வத்துடன் பிரகாசித்த கண்கள். அவரது முகம் ஒரு கிரேக்க கடவுளைப் போல செதுக்கப்பட்டிருந்தது. ஆனால் மனிதனை விட அழகானவர் அவரது கவிதை, தீவிரமான உணர்ச்சி, வேலைநிறுத்தம் செய்யும் படங்கள் மற்றும் உருவகங்கள் மற்றும் ஒரு மென்மையான நீரோடை போல ஓடிய ஒரு தாளம்.

நான் அவரை முதன்முதலில் 1982 இல் நார்மனில் சந்தித்தேன், அங்கு ஓக்லஹோமா பல்கலைக்கழகத்தில் ஆங்கில இலக்கிய பேராசிரியரைப் பார்வையிட்டேன். நான் அங்கு தங்கியிருந்தபோது, நியூஸ்டாட் அறக்கட்டளை மற்றும் பல்கலைக்கழகம் இணைந்து அமைத்த சர்வதேச நியூஸ்டாட் இலக்கிய பரிசின் தலைவரான ஐவர் இவாஸ்க், அவரது ஜூரர்களில் ஒருவராக செயல்பட என்னை அழைத்தார். 1982 ஆம் ஆண்டு பரிசுக்கு ஆக்டேவியோ பாஸ் வெற்றியாளராக அறிவிக்கப்பட்டபோது, அவரது நினைவாக ஒரு விருந்து வழங்கப்பட்டது. இவாஸ்க் என்னை இந்தியாவில் இருந்து ஒரு கவிஞராகவும் கல்வியாளராகவும் அவருக்கு அறிமுகப்படுத்தினார். ஹை டேபிளில் அவருக்கு அருகில் அமர்ந்திருப்பதில் நான் மகிழ்ச்சியடைந்தேன்.

"நான் உன்னை டெல்லியில் சந்திப்பேன் என்று நான் விரும்புகிறேன்,"நீங்கள் இந்தியாவுக்கான மெக்சிகன் தூதராக இருந்தபோது தொடங்கினேன்.

“நேரமும் இடமும் தெய்வங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இது எல்லாம் எங்கள் ஜாதகம். "

“நீங்கள் ஒரு இந்திய முனிவரைப் போல பேசுகிறீர்கள்,” என்றேன்.

அவன் தலையை ஆட்டினான். "இருக்கலாம். நான் இந்தியாவில் தங்கியிருந்த காலத்தில், தி கீதை, மற்றும் மகாபாரதம் மற்றும் தி ராமாயணம் ஆகியவற்றைப் படிக்க வேண்டியிருந்தது.

"திரு. பாஸ், நீங்கள் இந்தியாவில் தங்கியிருப்பதை நீங்கள் அனுபவித்ததாக தெரிகிறது, ”நான் அவரை நோக்கி சாய்ந்தேன்.

"மகிழுங்கள்?"என்று அவர் வார்த்தையை உறுதியாக கூறினார். "இந்தியாவைப் பற்றிய எல்லாவற்றையும் நான் கவர்ச்சிகரமானதாகக் கண்டேன் - இமயமலை, கங்கை நதி, கோயில்கள், மற்றும் இருண்ட பருவமழை மேகங்கள் மேகமூட்டமான வானம் வழியாகச் செல்கின்றன."அவர் உதடுகளைப் பின்தொடர்ந்தார், அவரது முகத்தில் ஒரு சிந்தனை வெளிப்பாடு. "ஆனால் என்னை மிகவும் கவர்ந்தது உங்கள் பெண்கள், அவர்களின் நீண்ட பளபளப்பான கூந்தல், டோ போன்ற கண்கள் மற்றும் புடவைகளை அணிந்து அவர்களின் தொப்புள்களை வெளிப்படுத்தினர். இது மிகவும் கவர்ச்சியாக இருந்தது, மிகவும் கவர்ச்சியானது! அஜந்தா மற்றும் எல்லோரா குகைகளின் சுவரோவியங்களிலிருந்து அவர்கள் வெளியேறியதைப் போல இருந்தது. ”

"அவர்கள் உங்களை கவர்ந்திழுக்க வேண்டும், ஒரு அழகான மனிதர் மற்றும் ஒரு கவிஞர்"என்று நான் புன்னகையுடன் சொன்னேன்.

அவன் தலையை ஆட்டினான். "எனக்கு தெரியாது. அவற்றில் பெரும்பாலானவை கூச்ச சுபாவமுள்ள பறவைகள் அவற்றைத் தொடும் என்ற எண்ணத்தில் பறந்து விடும் என்று நான் நினைத்தேன். '

"மாறாக, எங்கள் நகர பெண்கள் தைரியமாகவும் அச்சமற்றவர்களாகவும் உள்ளனர்."ஒரு குறுகிய இடைநிறுத்தத்திற்குப் பிறகு, நான் அவரிடம் கேட்டேன், "திரு. பாஸ், நீங்கள் ஏன் மீண்டும் இந்தியா செல்ல திட்டமிட்டதில்லை? தபால்காரர் இரண்டு முறை மணி அடிக்கிறார். ”

“இல்லை, ஒரே ஒரு மோதிரம் இருக்கிறது. இரண்டாவது ஒரு கற்பனை எப்போதும். மேலும், நான் தற்போது ஒரு புதிய கவிதைத் தொகுப்பில் பிஸியாக இருக்கிறேன். ”

“எனக்கு ஒரு கேள்வி இருக்கிறது, மிஸ்டர் பாஸ். ஸ்பானிஷ் மொழியில் உங்கள் கவிதைகளின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு திருப்திகரமாக இருக்கிறதா? ”

"இல்லை,"கவிதை ஒருபோதும் ஒரு மொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழியில் உண்மையிலேயே மொழிபெயர்க்க முடியாது. இது ஒரு ரோஜாவை நடவு செய்வது போன்றது. ”

இரண்டு விருந்தினர்கள் அவருக்குப் பின்னால் நின்று, ஒரு வார்த்தை காத்திருக்கும்போது, நான் இதையெல்லாம் ஏகபோகமாகக் கொண்டேன் என்று திடீரென்று உணர்ந்தேன். எங்கள் உரையாடலை முடிக்க முடிவு செய்தேன். “நான், தயவுசெய்து, ஹோட்டலில் உங்கள் அறையில் உங்களை சந்திக்கிறேன். உங்களுடன் பேசுவது மிகவும் உற்சாகமாக இருக்கிறது. "

"நீங்கள் எப்போதும் வரவேற்கப்படுகிறீர்கள்,"என்று அவர் கூறினார். "நாளை மாலை ஆறு மணிநேர கடிகாரம் எப்படி?"

மறுநாள் காலையில், அவரது சேகரிக்கப்பட்ட கவிதைகள் மூலம் பார்த்தேன் . ஒரு கவிஞருக்கு சிறந்த பாராட்டு அவரது கவிதையிலிருந்து பாராயணம் செய்வது. மாலையில், நான் அவரை ஹோட்டலில் சந்தித்தபோது, பலவிதமான மதுபானங்களுடன் கூடிய ஒரு பெரிய மேஜையில் அவர் அமர்ந்திருப்பதைக் கண்டேன் - ஒயின், விஸ்கி, ஓட்கா, ஜின் மற்றும் ஷாம்பெயின்.

"ஒரு குடிப்பழக்கத்திற்காக என்னுடன் சேருவது எப்படி, திரு. குமார்,"அவர் மது பாட்டில்களை சுட்டிக்காட்டினார். "எங்கள் மெக்ஸிகன் ஒயின் அதன் தனித்துவமான சுவையுடன் பரிந்துரைக்கிறேன்."

"உன்னை மிகவும் கிருபையுள்ளவன்", நான் தலையை ஆட்டினேன், "ஆனால் நான் ஒரு டீடோட்டலர், இறைச்சியும் இல்லை. ஒரு முறையற்ற பியூரிட்டன் நீங்கள் என்னை அழைக்கலாம். "

"பரவாயில்லை, விருந்துகளில் வெறும் குளிர்பானங்களை எடுத்துக் கொள்ளும் உங்களைப் போன்ற பல இந்தியர்களை நான் சந்தித்தேன். சரி, நீங்கள் தேநீர் மற்றும் தின்பண்டங்களை முயற்சி செய்யலாம். ”அவர் முழங்கைகளை மேசையில் வைத்துக்கொண்டு முன்னோக்கி சாய்ந்தார்.

தாங்குபவர் தேநீர் சேவை மற்றும் சிற்றுண்டிகளுடன் வந்தார். ஆக்டேவியோ பாஸ் ஒரு பெரிய கிளாஸ் மதுவை ஊற்றினார். "இந்த மெக்ஸிகன் மதுவை நீங்கள் என்னுடன் பகிர்ந்து கொள்ள முடியும் என்று நான் விரும்புகிறேன். இது தெய்வங்களுக்கு ஒரு கஷாயம் பொருத்தம். ஆனால் நான் உன்னை கட்டாயப்படுத்த விரும்பவில்லை. ”நான் தேநீர் குடித்துக்கொண்டிருந்தபோது, அவன் தன் மதுவில் மூழ்கினான். நாங்கள் ஒரு உற்சாகமான உரையாடலில் இறங்கினோம். நான் அவரிடம், “நான் உன்னை என் குருவாக ஏற்றுக்கொண்டேன். உங்கள் கவிதைகளிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள நிறைய இருக்கிறது. சிந்திக்கும் படங்களுடன் உங்கள் கைவினைத்திறனை நான் பாராட்டுகிறேன். சொற்களின் தாள ஓட்டம் அதன் மெருகூட்டலுடன் உள்ளது. "

"உங்கள் தாராளமான பாராட்டு என்னை சங்கடப்படுத்துகிறது."ஒரு குறுகிய இடைநிறுத்தத்திற்குப் பிறகு, அவர் கேட்டார், "எனது கவிதைகளில் எது உங்களுக்காக அதிகம் வேலை செய்தது என்பதை அறிய விரும்புகிறேன். ஒவ்வொரு கவிஞரும் தனது வாசகர்களிடமிருந்து, குறிப்பாக சக கவிஞரிடமிருந்து கருத்துகளைப் பெற வேண்டும் என்ற ஆசை இது. ”

எனது பதில் தன்னிச்சையாக இருந்தது. “உங்களுக்கு எனக்கு பிடித்த கவிதை“ ஒருவர் மழையைக் கேட்பது போல ”. நினைவிலிருந்து அதன் சில பகுதிகளை என்னால் கூட ஓத முடியும் ”. நான் அறிவித்தேன்,

"ஒருவர் மழையைக் கேட்பதைப் போல என்னைக் கேளுங்கள், கவனத்துடன் இல்லை, திசைதிருப்பப்படவில்லை,

ஒளி அடிச்சுவடுகள், மெல்லிய தூறல்,

நீர் காற்று, நேரம் என்று காற்று, நாள் இன்னும் வெளியேறுகிறது,

இரவு இன்னும் வரவில்லை,

மூடுபனி உருவங்கள்

மூலையின் திருப்பத்தில், நேரத்தின் உருவங்கள்

இந்த இடைநிறுத்தத்தில் வளைவில்,

ஒருவர் மழையைக் கேட்பது போல் என்னைக் கேளுங்கள், கேட்காமல், நான் சொல்வதைக் கேளுங்கள்

கண்களை உள்நோக்கி திறந்து, தூங்குகிறது

ஐந்து புலன்களும் விழித்திருக்கின்றன ”

“ஆச்சரியமாக இருக்கிறது,” என்று ஆச்சரியப்பட்ட பாஸ், “கவிதையின் நீண்ட பகுதியை நீங்கள் எப்படி நினைவில் வைத்திருக்கிறீர்கள்! நான் க .ரவிக்கப்படுகிறேன். "

நான் பாராட்டு திரும்பினேன். “கவிதையின் மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது வரிகளில் அந்த திருப்பங்களையும் திருப்பங்களையும் நீங்கள் எவ்வாறு கொடுக்க முடியும் என்பது எனக்குத் தெரியவில்லை. இது மந்திரமானது! ”

“இது எனக்கு மிகவும் பிடித்த கவிதை. நான் உங்களுக்குச் சொல்கிறேன், இந்த கவிதை கிட்டத்தட்ட தன்னை எழுதியது. நான் எனது கவிதைகளை பலமுறை திருத்துகிறேன், ஆனால் இது எந்த திருத்தமும் தேவையில்லை என்று நான் நினைத்தேன். திரு குமார் உங்களுக்கு எப்படி? உங்கள் கவிதைகளைத் திருத்துகிறீர்களா? ”

“ஆமாம்! பல முறை. இந்த வகையில், நான் ஒவ்வொரு கவிதையையும் எழுபத்து எண்பது தடவைகள் திருத்திய டிலான் தாமஸைப் போன்றவன். ”

“உண்மையில், திருத்தம் அவசியம். ஒரு கவிதையைத் திருத்துவது ஒரு படைப்புப் பயிற்சி என்று நான் நம்புகிறேன். ”

நாங்கள் பேசிக் கொண்டிருந்தபோது, அவரது அறையின் ஜன்னல்களைக் கேட்டேன். ஒரு சிறிய கணம், ஒரு சாளரத்தின் பின்னால் ஒரு மின்னல் பிரகாசமாக பிரகாசித்தது, அது தூறல் தொடங்கியது. எங்கள் உரையாடலின் போது அவரது கண்கள் ஜன்னல் பலகத்தில் கவனம் செலுத்தியதால் நான் அவரை இழந்துவிட்டேன் என்பதை உணர்ந்தேன். ஒரு மீன்வளையில் தங்க மீன் போல ஒருவருக்கொருவர் மழைத்துளிகள் துரத்துவதை அவர் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்.

மழைப்பொழிவுகள் அவரது கற்பனையில் பரவளையங்கள் மற்றும் நீள்வட்டங்களின் வடிவங்களை நெசவு செய்வதாக நான் உணர்ந்தேன். ஆக்டேவியோ பாஸின் கண்கள் எம்பர்களைப் போல ஒளிரும். இது மெக்சிகன் ஒயின் அல்லது அவரது கற்பனையின் தீவிரம் என்று நான் ஆச்சரியப்பட்டேன். வெளி உலகத்திற்குத் திரும்ப அவருக்கு சிறிது நேரம் பிடித்தது. ஆக்டேவியோ பாஸ் மெதுவாக தன்னை மற்றொரு தாராளமான மதுவை ஊற்றினார். ஒரு ஜீனியல் மனநிலையில் அவரைக் கண்டுபிடித்து, நான் சேகரித்த கவிதைகளின் நகலை என் பையில் இருந்து வூட் பெக்கர்ஸ் கொண்டு வந்தேன்.

“சில வருடங்களுக்கு முன்பு வெளியிடப்பட்ட எனது சேகரிக்கப்பட்ட கவிதைகளின் நகலை நான் உங்களுக்கு முன்வைக்கிறேன். அதில் "இந்திய பெண்கள்"என்ற தலைப்பில் ஒரு கவிதை உள்ளது, இது இந்தியாவில் பெண்களின் வித்தியாசமான படத்தை முன்வைக்கிறது. எங்கள் கடைசி சந்திப்பில், டெல்லியில் நீங்கள் உரையாடிய நவீன பெண்களைப் பற்றி பேசினீர்கள். நகரப் பெண்களிலிருந்து வேறுபட்டது கிராமங்களில் வசிக்கும் பெண்கள். அவர்கள் தங்கள் கணவர்களிடம் பக்தி மற்றும் அர்ப்பணிப்புக்காக அறியப்படுகிறார்கள். "

கவிதை அச்சிடப்பட்ட பக்கத்தில் எனது புத்தகத்தைத் திறந்தேன், அதைப் பற்றி அவர் என்ன சொல்ல வேண்டும் என்று அறிய ஆவலாக இருந்தேன். பாஸ் அதை ஒரு நெருக்கமான வாசிப்பைக் கொடுத்தார். “இது ஒரு அழகான கவிதை. உங்கள் நாட்டை மூன்று சுடப்பட்ட கண்டம் என்று நீங்கள் விவரிக்கும் விதம் எனக்கு பிடித்திருக்கிறது. கிராமத்தின் பெண்கள் தங்கள் தனிமையுடன் வருவதாகக் காட்டப்படுகிறது. அவர்கள் மண் சுவர்களில் கோபமான புருவங்களை வரையவில்லை, மாறாக தங்கள் கணவர்கள் திரும்பி வரும் வரை காத்திருக்கிறார்கள். ”

“நன்றி, திரு. ஆக்டேவியோ பாஸ். உங்கள் கிருபையான வார்த்தைகளை நான் எப்போதும் நினைவில் கொள்வேன், ”என்றேன். நான் அவனது நேரத்தை அதிகமாக எடுத்துக்கொள்வதாக உணர்ந்ததால் நான் வெளியேற எழுந்தேன். பெரிய கவிஞரை கனவு காண தனியாக விட வேண்டும் என்று நான் அமைதியாக சொன்னேன்; எழுத; மற்றும் சாளரங்களில் மழைத்துளிகளின் நடனத்தைக் கவனிக்க. நாங்கள் எப்போது மீண்டும் சந்திப்போம் என்று தெரியாமல் ஒரு சூடான கைகுலுக்கலுடன் பிரிந்தோம்.

பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, 1990 ஆம் ஆண்டில், ஆக்டேவியோ பாஸுக்கு இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு வழங்கப்பட்டது என்ற அற்புதமான செய்தியைக் கேட்டபோது, "இதுவே உலகமே அவருக்காகச் செய்யக்கூடிய மிகக் குறைவு"என்று நானே சொன்னேன். நான் அவருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினேன் அவருக்கு வழங்கப்பட்ட மரியாதை பற்றி நான் கேள்விப்பட்டதில் எவ்வளவு மகிழ்ச்சி. அவர் பெருமளவில் தகுதியான ஒரு மரியாதை.

எனது கடிதத்திற்கு அவர் அளித்த பதிலில் அவர் சொன்னதெல்லாம் “திரு. குமார், எனது தனியுரிமை .. இப்போது பிடுங்குவதற்காக இருக்கும். நேர்காணல் செய்பவர்கள் என்னைத் தனியாக விட்டுவிடாத நிலையில், சாளரப்பகுதியில் மழைத்துளிகளைப் பார்க்க எனக்கு நேரம் கிடைக்குமா? ஒரு எழுத்தாளர் அடிப்படையில் தனிமையானவர் என்பதை உங்களைப் போன்ற ஒரு சக கவிஞரால் மட்டுமே புரிந்து கொள்ள முடியும். ”

↧

முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம்

September 4, 2019, 12:24 am

≫ Next: பப்லோ பிக்காசோ

≪ Previous: நேர்காணல்

முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம் மற்றொரு ஆத்திரமூட்டல் ஆகும்.

இந்த சொல் இரு தரப்பினரையும் தாக்கியது: இது சோசலிச ரியலிசத்தை கேலிக்குரியதாக மாற்றியது, முதலாளித்துவ ரியலிசத்தின் சாத்தியத்திற்கும் அவ்வாறே செய்தது."

முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதத்தின் சுருக்கம்

ஒப்பீட்டளவில் குறுகிய கால இயக்கம் என்றாலும் , பனிப்போரின் உச்சத்தில் மேற்கத்திய நாடுகளில் பரவியுள்ள பெரும்பாலான பாப் கலைகளை விட முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம் இருண்ட, முரண்பாடான நிலைப்பாட்டை எடுத்தது . ஹெகார்ட் ரிக்டர் மற்றும் சிக்மார் போல்கே உள்ளிட்ட கலை மாணவர்களிடையே டுசெல்டார்ஃப் நகரில் தொடங்கப்பட்ட முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம் மேற்கு முதலாளித்துவத்திற்கு அமெரிக்க முதலாளித்துவம் மற்றும் நுகர்வோர் படையெடுப்பு குறித்து ஒரு முக்கியமான நிலைப்பாட்டை பகிர்ந்து கொண்டனர். சமூக யதார்த்தவாதம் மற்றும் முதலாளித்துவம் குறித்த ஒரு நாடகம் , முதலாளித்துவ ரியலிசம் பல்வேறு பாணிகளையும் ஊடகங்களையும் பயன்படுத்தி நடுத்தர வர்க்க மதிப்புகள் மற்றும் அபிலாஷைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கியது மற்றும் கலைஞர்கள் உணர்ந்த தொலைதூர அதிர்ச்சிகரமான கடந்த காலத்தை ஜெர்மனிக்கு நினைவூட்டுவதாக நம்பியது. எளிதில் அடக்குமுறை மற்றும் மேல்.

சர்வதேச ஃப்ளக்சஸ் இயக்கத்திலிருந்து வெளிவருவது, மூலதன ரியலிஸ்டுகளின் மிகவும் அடையாளம் காணக்கூடிய நிகழ்வுகள் மற்றும் ஓவியங்கள் 1960 களின் நடுப்பகுதியில் செய்யப்பட்டன, மேலும் அதன் கொள்கைகளும் இளைய கலைஞர்களும் பின்னர் கேலரிஸ்ட் ரெனே பிளாக் அவர்களால் ஊக்குவிக்கப்பட்டனர். பேட் பெயிண்டிங்கின் ஆத்திரமூட்டியாக இருந்த மார்ட்டின் கிப்பன்பெர்கர் போன்ற ஜேர்மன் கலைஞர்களுக்கும் , மேலும் சமகாலத்திய நியோ ரோஷ்சிற்கும் அதன் செல்வாக்கு ஏற்பட்டது . கூடுதலாக, பெருகிவரும் உலகமயமாக்கப்பட்ட உலகில், ஆயி வீவி போன்ற முக்கிய கலைஞர்கள் உட்பட பல இளைய கலைஞர்கள், மூலதன ரியலிஸ்டுகளின் முதலாளித்துவத்தின் தத்துவ விமர்சனங்களை அதன் உலகளாவிய வரம்பின் அசாதாரண பக்கத்தை அம்பலப்படுத்தும் முயற்சிகளில் எடுத்துள்ளனர்.

முக்கிய ஆலோசனைகள்

அதன் பிரிட்டிஷ் மற்றும் அமெரிக்க பாப் ஆர்ட் சகாக்களைப் போலவே, முதலாளித்துவ ரியலிசமும் வெகுஜன ஊடக உருவங்களை பயன்படுத்தியது, அவற்றில் விளம்பரங்களையும் புகைப்படங்களையும் உள்ளடக்கியது, ஆனால் அவற்றின் முதலீடுகளை உருவாக்க முதலாளித்துவ ரியலிஸ்டுகள் நுகர்வோர் கலாச்சாரத்தை மிகவும் விமர்சித்தனர். இந்த முக்கியத்துவமுறுதல் நிகழ்வுகள் நடத்தினர், அல்லது பெரும்பாலும் சார்ந்த சர்வதேச Fluxus இயக்கத்தில் வேர்கள் இருந்தது நடப்பவைகள் . கலையின் ஜனநாயகமயமாக்கல் மற்றும் கலை சந்தை மதிப்பைத் தணிக்க பல மடங்குகளைப் பயன்படுத்துவது பற்றிய ஃப்ளக்சஸ் கருத்துக்களுடன் இது பகிர்ந்து கொண்டது.

கலை, மேற்கத்திய கலாச்சாரம் மற்றும் முதலாளித்துவம் பற்றிய அரசியல் கருத்துக்கள் மற்றும் நம்பிக்கைகளின் தொகுப்பைக் காட்டிலும் முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம் ஒரு ஒருங்கிணைந்த பாணியாகும். பாரம்பரிய கலை மற்றும் சமூக விழுமியங்களை விமர்சிக்கும் முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதிகள் ஒளிச்சேர்க்கை, இயந்திர இனப்பெருக்கம், அத்துடன் படத்தொகுப்பை தங்கள் பாடங்களை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளனர். நவீனத்துவத்தால் பாரம்பரியமாக பாராட்டப்பட்ட தனித்துவமான, அராடிக் கலைப் பணிகளை அவர்கள் நிராகரித்ததால் முதலாளித்துவ ரியலிசம் முதன்முதலில் அங்கீகரிக்கப்பட்ட பின்நவீனத்துவ இயக்கங்களில் ஒன்றாகும் .

முதலாளித்துவ ரியலிசம் ஜப்பானுக்கும் சீனாவிற்கும் ஒரு உலகளாவிய செல்வாக்கைக் கொண்டிருந்தாலும், அது முதலில் பனிப்போர் ஜெர்மனி மற்றும் குறிப்பாக மேற்கு ஜெர்மனியின் பிரத்தியேகங்களுடன் அளவீடு செய்யப்பட்டது, அதன் போருக்குப் பிந்தைய மூலதனம் மற்றும் அமெரிக்க செல்வாக்குடன். அமெரிக்க செல்வாக்கு மற்றும் விழுமியங்களின் மெத்தனத்தன்மைக்கு மேலதிகமாக, முதலாளித்துவ ரியலிஸ்டுகள் இரண்டாம் உலகப் போரின்போது நாசிசத்தால் நிகழ்த்தப்பட்ட கொடூரங்களை ஜெர்மனி போதுமான அளவு எதிர்கொள்ளவில்லை என்று உணர்ந்தனர், மேலும் அவர்களின் பல படைப்புகள் மேற்கு ஜெர்மனியில் கலைஞர்கள் கண்ட நினைவகத்தின் பரவலான அடக்குமுறையை நிவர்த்தி செய்கின்றன.

துவக்கம்:

அரசியல் ரீதியாக பிளவுபட்ட ஜெர்மனியில், 1960 களில் பெர்லின் பனிப்போரின் ஒரு நுண்ணியமாக இருந்தது, கொந்தளிப்பில் இருந்த ஒரு நகரம், உடல் ரீதியாக பெர்லின் சுவரால் கருத்தியல் ரீதியாக எதிர்க்கும் இரண்டு பகுதிகளாக பிரிக்கப்பட்டது - மேற்கு, அமெரிக்க-நட்பு பக்கம் மற்றும் கிழக்கு, சோவியத்-நட்பு பக்கம் . ஒவ்வொருவரும் வைத்திருக்கும் அரசியல் கருத்துக்கள் காட்சி கலாச்சாரத்தில் கலக்கப்படுகின்றன; கிழக்கில், சோசலிச யதார்த்தவாதம்சோவியத் யூனியனில் உள்ள கலை சக்திகளால் செயல்படுத்தப்பட்ட பரிந்துரைக்கப்பட்ட கோட்பாடு, கலைஞர்களை ஒரு யதார்த்தமான பாணியில் சித்தரிக்குமாறு அறிவுறுத்தியது, தொழிற்சாலை மற்றும் பண்ணை வாழ்க்கையின் ஒரு நம்பிக்கையான, இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட பதிப்பாகும். எதிர்மறை உருவங்களின் சித்தரிப்பு தடைசெய்யப்பட்டது, மேலும் கலைஞர்கள் மகிழ்ச்சியான, கொண்டாடும் தொழிலாளர்களை பொது சுவரோவியங்கள் மற்றும் சிற்பங்களில் சித்தரிப்பார்கள் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்டது - சோவியத் வாழ்க்கையின் நன்மைகளை மேம்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்ட பிரச்சார படங்கள். மேற்கில், ஜேர்மனியர்கள் அமெரிக்க அவாண்ட்-கார்ட் மற்றும் பிற மேற்கத்திய ஐரோப்பிய கலைகளின் ஸ்டைலிஸ்டிக் சுதந்திரங்களையும், சிற்பம் மற்றும் செயல்திறன் கலையின் புதிய பாணிகளையும் ஏற்றுக்கொண்டனர்.

முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதத்தின் முக்கியமான கலை மற்றும் கலைஞர்கள்

கீழேயுள்ள கலைப்படைப்புகள் முதலாளித்துவ ரியலிசத்தில் மிக முக்கியமானவை - இவை இரண்டும் இயக்கத்தின் முக்கிய கருத்துக்களை மேலோட்டமாகக் கொண்டுள்ளன, மேலும் முதலாளித்துவ ரியலிசத்தில் ஒவ்வொரு கலைஞரின் மிகப்பெரிய சாதனைகளையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றன. உங்களுக்கு ஆர்வமுள்ள கலைஞர்களின் கலைஞர் கண்ணோட்டப் பக்கங்களைப் பார்வையிட மறக்காதீர்கள்.

ஸ்டாக் (ஹிர்ஷ்) (1963) கலைஞர்: ஹெகார்ட் ரிக்டர் கலைப்படைப்பு விளக்கம் மற்றும் பகுப்பாய்வு: இந்த பேய், ஒரே வண்ணமுடைய காட்சியில் சுருக்கமும் உருவமும் ஒன்றிணைகின்றன. அருகிலுள்ள புகைப்பட விவரங்களுடன் ஒரு ஸ்டாக் வரையப்பட்டிருக்கிறது, இருப்பினும் இது கவனம் செலுத்தாத ஸ்னாப்ஷாட்டை ஒத்திருப்பது மங்கலாகிவிட்டது, இது இயக்கத்தின் சிறிதளவு தடயத்தையும் குறிக்கிறது. மானைச் சுற்றி தடிமனான, துண்டிக்கப்பட்ட கிளைகள் ஒரு சுருக்கமான வெளிப்புறங்களின் வரிசையாக மட்டுமே வரையப்படுகின்றன, அவை ஒரு சலவை சாம்பல் தரையில் ஒருவருக்கொருவர் உள்ளேயும் வெளியேயும் நெசவு செய்கின்றன. ரிக்டர் டஸ்ஸெல்டார்ஃப் அகாடமியில் மாணவராக இருந்தபோதே இந்த ஓவியத்தை உருவாக்கினார், அவர் ஒரு இளைஞனாக எடுத்த பழைய புகைப்படத்திலிருந்து மையக்கருத்தை நகலெடுத்தார். அவரது நெருங்கிய நண்பரான கொன்ராட் பிஷ்ஷர், ஓரளவு முடிக்கப்படாத நிலையில் வேலையை விட்டு வெளியேறும்படி அவரை வற்புறுத்தினார், இந்த வேலையை "முடிக்கப்பட்ட ஓவியம், கொன்ராட் பிஷ்ஷரின் மரியாதை"என்று விவரிக்க ரிக்டரை தூண்டினார். இந்த ஓவியம் இன்று ரிக்டரின் வர்த்தக முத்திரை "மங்கலான"நுட்பத்தின் ஆரம்ப எடுத்துக்காடாகக் காணப்படுகிறது, அங்கு புகைப்படங்களிலிருந்து நகலெடுக்கப்பட்ட படங்கள் மங்கலாகவும் கவனம் செலுத்தாமலும் தோன்றும், மேலும் அவை ஒரு ஓவியத் தரத்தை வழங்குகின்றன. ஆனால் ரிக்டரின் மங்கலான செயல்முறை ஒரு சாதாரண சாதனத்தை விட அதிகம்; அவர் வேண்டுமென்றே படத்திற்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான தூர உணர்வை உருவாக்குகிறார், தனிப்பட்ட அல்லது வெளியிடப்பட்ட புகைப்படங்கள் ஒரு முழுமையான யதார்த்தத்தை விட ஒரு பரிமாண, பக்கச்சார்பான சித்தரிப்புகள் என்பதை நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. எழுத்தாளர் டாம் மெக்கார்த்தி கூறுகிறார், "என்ன ஒரு தெளிவின்மை? இது ஒரு படத்தின் ஊழல், அதன் தெளிவின் மீதான தாக்குதல், வெளிப்படையான லென்ஸ்கள் ஒளிபுகா மழை திரைச்சீலைகள், அழகிய முக்காடுகளாக மாற்றும்." ரிக்டரின் முந்தைய ஓவியங்கள், ஸ்டாக் போன்றவை, அவரது கடந்த காலத்துடன் தொடர்புடைய புகைப்படங்களிலிருந்து நகலெடுக்கப்பட்டது, இனி இல்லாத நபர்களையும் இடங்களையும் சித்தரிக்கிறது, இது ஒரு மங்கலான லென்ஸ் மூலம் வர்ணம் பூசப்படும்போது காலத்தின் இயற்கையான அழிப்பைக் குறிக்கிறது. ஆனால் ரிக்டரின் மங்கலான செயல்முறை அரசியல் புகைப்படங்கள் மற்றும் விமானங்கள், படகுகள் மற்றும் கழிப்பறை சுருள்கள் உள்ளிட்ட நுகர்வோர் பொருட்கள் போன்ற பொது புகைப்படங்களுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டது. தனது விமர்சன மற்றும் தாழ்வான கண்ணால், ரிக்டர் நம்மைச் சுற்றியுள்ள முதலாளித்துவ கலாச்சாரத்தை ஒரு தெளிவற்ற மங்கலாகக் குறைக்கிறது, இது ஊடகங்கள் உண்மையில் எவ்வளவு மேலோட்டமான மற்றும் ஒரு பரிமாணமாக இருக்கிறது என்பதை நினைவூட்டுகிறது, இது முதலாளித்துவ யதார்த்தவாத விமர்சனத்தை இணைக்கிறது. அவர் எழுதினார், "எல்லாவற்றையும் சமமாகவும், எல்லாவற்றையும் சமமாகவும், முக்கியமாகவும் முக்கியமாக்க நான் மங்கலாக இருக்கிறேன்." கேன்வாஸில் எண்ணெய் - ஃபாண்டேஷன் லூயிஸ் உய்ட்டன், பாரிஸ் நியூச்வான்ஸ்டீன் கோட்டை (ஸ்க்லோப் நியூஷ்வான்ஸ்டீன்) (1963) கலைஞர்: ஹெகார்ட் ரிக்டர் கலைப்படைப்பு விளக்கம் மற்றும் பகுப்பாய்வு: ஜெர்மனியின் புகழ்பெற்ற நியூஷ்வான்ஸ்டைன் கோட்டையின் வர்ணம் பூசப்பட்ட உயரமான ஸ்பியர்ஸ் வெளிப்படையாக வர்ணம் பூசப்பட்ட நிலப்பரப்பில் அமைந்துள்ளது, ஆயினும் கோட்டை கேன்வாஸில் படமாக்கப்பட்டதாக தெரிகிறது. அவரது ஆரம்ப, மாணவர் ஓவியங்களைப் போலவே, ரிக்டர் வேண்டுமென்றே பல பாணிகளைப் பயன்படுத்தி யதார்த்தத்தின் முரண்பாடான, உடைந்த பதிப்பை உருவாக்குகிறார். கோட்டை சுத்தமான, கிராஃபிக் எளிமையுடன் சித்தரிக்கப்பட்டாலும், பின்னணி ஒரு புள்ளியியல் தரத்தைக் கொண்டுள்ளது, இது ஒளிரும் புள்ளிகள் மற்றும் வண்ணக் கோடுகளைக் கொண்டது, இது ஜீன் டபுஃபெட்டின் தொடர் லேண்ட்ஸ்கேப்ஸ் ஆஃப் தி மைண்ட் ஐ நினைவூட்டுகிறது, அதில் அவர் அடுக்கு, ஒற்றை நிற மேற்பரப்புகளை உருவாக்கினார். ஜெர்மனியின் ஸ்டெர்னின் அட்டைப்படத்திலிருந்து ரிக்டர் படத்தை கையகப்படுத்தியிருக்கலாம்ஃபோர்கன் ஏரியின் அடர்த்தியான, மலைப்பாங்கான தனிமையில் ஜெர்மனியின் புகழ்பெற்ற பவேரிய கோட்டையை கொண்டாடிய பத்திரிகை. பிரிக்கப்பட்ட, இறந்த கண்ணால் பிரபலமான கலாச்சாரத்திலிருந்து உருவங்களை மீண்டும் உருவாக்குவதன் மூலம், ரிக்டர் தனது அமெரிக்க மற்றும் பிரிட்டிஷ் பாப் ஆர்ட் சமகாலத்தவர்களின் மொழியை எதிரொலித்தார். புகழ்பெற்ற அரண்மனை சிண்ட்ரெல்லா மற்றும் ஸ்லீப்பிங் பியூட்டி இரண்டிலும் வால்ட் டிஸ்னியின் அரண்மனைகளை ஊக்கப்படுத்தியது என்று கூறுகிறது1987 ஆம் ஆண்டில் ஆண்டி வார்ஹோல் இதே கோட்டையின் ஒரு சில்க்ஸ்கிரீன் படத்தை உருவாக்கினார். ஆனால் ரிக்டரின் உருவம் இருண்ட, மேலும் தாழ்வான விளிம்பைக் கொண்டுள்ளது, இது தெளிவாக ஜெர்மன் மொழியாகும். கோட்டை அதன் விசித்திரமான, கற்பனை தோற்றத்துடன் ஜேர்மன் கலாச்சாரத்தில் ஒரு வழிபாட்டு நிலையை அடைந்துள்ளது, இது பிரபலமான விசித்திரமான கிங் லுட்விக் II என்பவரால் கட்டப்பட்டது, அவர் ஒரு சிக்கலான, சிக்கலான வாழ்க்கையை கொண்டிருந்தார், மேலும் பெரும்பாலும் "தேவதை கதை மன்னர்"என்று குறிப்பிடப்படுகிறார். இரண்டாம் உலகப் போரின்போது நாஜிகளால் திருடப்பட்ட கலைப் படைப்புகளை சேமிக்க இந்த தளம் பயன்படுத்தப்பட்டது என்பதையும் ரிக்டர் நன்கு அறிந்திருந்தார். மேலும், அவரது ஓவியத்தின் வெட்டு மற்றும் ஒட்டு, அழகிய கேலிக்கூத்துகள் ஜெர்மனியின் ரொமாண்டிக்லேண்ட்ஸ்கேப் பெயிண்டிங்கிற்கான தேசியவாத பாரம்பரியத்தை - அடோல்ப் ஹிட்லரால் வென்ற காஸ்பர் டேவிட் ப்ரீட்ரிச்சின் படைப்புகள் போன்றவை. தனது முதலாளித்துவ ரியலிச கட்டத்தின் போது, அமெரிக்க விளம்பரம் மற்றும் நுகர்வோர் ஆகியவற்றின் வெறித்தனத்துடன் ஜேர்மனியின் வேதனையான, கடினமான கடந்த காலத்தை கலை விளக்கும் வழிகளை ஆராய ஆர்வமாக இருந்தார். இது போன்ற ஓவியங்கள் "விசித்திரக் கதை"என்று கூறப்படும் மறைக்கப்பட்ட பொருளை சுட்டிக்காட்டுகின்றன, கலாச்சார அதிர்ச்சியின் கேரியராக கலையின் சக்திவாய்ந்த பங்கை ஆராய்கின்றன. கேன்வாஸில் எண்ணெய் - அருங்காட்சியகம் பிரைடர் பர்தா, பேடன்-பேடன், ஜெர்மனி தி சாஸேஜ் ஈட்டர் (தி சாஸேஜ் ஈட்டர்) (1963) கலைஞர்: சிக்மார் போல்கே கலைப்படைப்பு விளக்கம் மற்றும் பகுப்பாய்வு: கேன்வாஸின் வலது பக்கத்தில், சுயவிவரத்தில் ஒரு கார்ட்டூனிஷ் முகம், வீங்கிய கன்னங்களுடன், வாயை அகலமாகத் திறந்து, கேன்வாஸின் மேற்பரப்பு முழுவதும் பரவும் ஒரு நீண்ட சரம் சாஸேஜ்களை விழுங்கத் தயாராக உள்ளது. நிலங்களை வரையறுக்கும் வரைபடத்தில் கோடுகள். போச்கே தனது தொழில் வாழ்க்கையின் ஆரம்பத்தில் டூசெல்டார்ஃப் அகாடமியில் ஒரு மாணவராக இருந்தபோது, பிரபலமான கலாச்சாரத்திலிருந்து உருவங்களையும் யோசனைகளையும் கையகப்படுத்தத் தொடங்கினார் மற்றும் பல்வேறு வகையான பகடி மற்றும் நையாண்டிகளை உருவாக்கத் தொடங்கினார். மேற்கு பெர்லினில் படிப்பதற்கு புறப்படுவதற்கு முன்னர் கிழக்கு ஜெர்மனியில் போல்கே வளர்க்கப்பட்டார், அங்கு அவர் முதன்முறையாக பொருளாதார வளத்தை வளர்த்துக் கொண்ட நுகர்வோர் ஆக்கிரமிப்பை எதிர்கொண்டார். ஒருபுறம் போல்கே தன்னைச் சுற்றியுள்ள பொருள்சார் வீழ்ச்சியால் ஈர்க்கப்பட்டார், ஆனால் மறுபுறம், அவர் அதை ஒரு மோசமான வடிவமாகக் கண்டார், அதை அவர் தனது படைப்புகளில் ஆராய்ந்தார். இங்கே, ஜெர்மனியின் தேசிய தொத்திறைச்சி பொதுவான மகிழ்ச்சி மற்றும் பெருந்தீனிக்கான அடையாளமாக மாறும், ஏனெனில் ஒரு உருவம் தனக்குத் தேவையானதை விட அதிகமாக நுகர முயற்சிக்கிறது. இந்த படைப்பு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி ஒரு நகைச்சுவையான குணத்தைக் கொண்டிருந்தாலும், எழுத்தாளர் ஃபேட்டன் ஹக்கிமி, அதன் வழியாக ஓடும் இருண்ட கோடுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறார், "போல்கேவின் நகைச்சுவை கிண்டலாக இல்லை, அது ஒரு கிளர்ச்சியின் வடிவம்"என்று எழுதுகிறார். அவரது நடைமுறையில் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய அவரது அமெரிக்க பாப் சமகாலத்தவர்களுக்கு மாறாக, போல்கேயின் பணி ஊடகங்கள் மற்றும் விளம்பர உலகத்தை கவர்ந்திழுப்பது பற்றியும் அதன் உள்ளார்ந்த தோல்விகளை சுட்டிக்காட்டுவது பற்றியும் குறைவாக இருந்தது. ராய் லிச்சென்ஸ்டைனின் பல்வேறு ஹாட் டாக் ஓவியங்களுக்கு மாறாக , போல்கேவின் உருவம் வேண்டுமென்றே ஒழுங்குமுறை கொண்டது, அலங்காரம் அல்லது அழகியல் முறையீடு இல்லாததால், அருங்காட்சியக இயக்குனர் கேத்தி ஹல்பிரீச் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, "ராய் லிச்சென்ஸ்டீனின் ஹாட் டாக் போல்கேவின் தி சாஸேஜ் ஈட்டருடன்ஒப்பிடுங்கள் .... அதே பொருள், ஆனால் லிச்சென்ஸ்டைனின் வெற்றிகரமான தூய்மை உள்ளது, மேலும் போல்கே அழுக்கு, தூசி மற்றும் அசுத்தமானது. "

↧

பப்லோ பிக்காசோ

September 4, 2019, 5:08 am

≫ Next: இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டின் 15 அரபு கவிஞர்கள்

≪ Previous: முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம்

பப்லோ பிக்காசோவின் வாழ்க்கை வரலாறு

குழந்தைப்பருவம்

பப்லோ ரூயிஸ் பிக்காசோ ஒரு படைப்பாற்றல் மிக்ககுடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தந்தை ஒரு ஓவியர், அதே பாதையை பின்பற்றுவதற்கான அறிகுறிகளை அவர் விரைவாகக் காட்டினார்: அவரது முதல் சொல் "பிஸ்"என்று லேபிஸ் அல்லது பென்சிலின் சுருக்கப்பட்ட பதிப்பு என்று அவரது தாயார் கூறினார் , மேலும் அவரது தந்தை அவரது முதல் ஆசிரியர் ஆவார். பிகாசோ தனது 11 வயதில் முறையாக கலையைப் படிக்கத் தொடங்கினார். அவரது பதின்வயது ஆண்டுகளிலிருந்து பல ஓவியங்கள் உள்ளன, அதாவது ஃபர்ஸ்ட் கம்யூனியன் (1895), இது வழக்கமான, நிறைவேற்றப்பட்டால், கல்வி பாணியில் பொதுவானது. பிக்காசோ குடும்பத்தால் வழங்கக்கூடிய சிறந்த கல்வியைப் பெறுவதன் மூலமும், ஸ்பானிஷ் ஓல்ட் மாஸ்டர்களின் படைப்புகளைக் காண மாட்ரிட் வருகை தருவதன் மூலமும் அவரது தந்தை இளம் கலைஞரை ஒரு சிறந்த கலைஞராக வளர்த்தார். குடும்பம் பார்சிலோனாவுக்குச் சென்றபோது, அவரது தந்தை ஒரு புதிய பதவியைப் பெற, பிக்காசோ தனது கலைக் கல்வியைத் தொடர்ந்தார்.

ஆரம்ப பயிற்சி

பார்சிலோனாவில் தான் பிகாசோ முதலில் ஒரு ஓவியராக முதிர்ச்சியடைந்தார். போஹேமியர்கள், அராஜகவாதிகள் மற்றும் நவீனத்துவவாதிகளால் பிரபலமான எல்ஸ் குவாட்ரே கேட்ஸை அவர் அடிக்கடி சந்தித்தார். அவர் ஆர்ட் நோவியோ , சிம்பாலிசம் , எட்வர்ட் மன்ச் , ஹென்றி துலூஸ்-லாட்ரெக் போன்ற கலைஞர்களுடன் பழகினார் . இங்குதான் அவர் ஜெய்ம் சபார்டெஸைச் சந்தித்தார், அவர் பிற்காலத்தில் தனது கடுமையான விசுவாச செயலாளராக இருப்பார். இது ஒரு கலாச்சார அவாண்ட்-கார்டிற்கான அவரது அறிமுகமாகும், இதில் இளம் கலைஞர்கள் தங்களை வெளிப்படுத்த ஊக்குவிக்கப்பட்டனர்.

பப்லோ பிக்காசோ ரோஸ் பீரியட் ஓவியம் - <i> அக்ரோபேட் B லா பவுல் </ i> (அக்ரோபேட் ஆன் எ பால்) (1905)

1900 முதல் 1904 வரையிலான ஆண்டுகளில், பிக்காசோ அடிக்கடி பயணம் செய்தார், பார்சிலோனாவில் மந்திரங்களைத் தவிர, மாட்ரிட் மற்றும் பாரிஸில் நேரத்தை செலவிட்டார். இந்த நேரத்தில் அவர் சிற்பத்தை உருவாக்கத் தொடங்கினாலும், விமர்சகர்கள் இந்த நேரத்தில் அவரது ஓவியங்களில் ஆதிக்கம் செலுத்திய நீல / சாம்பல் தட்டுக்குப் பிறகு, அவரது நீல காலம் என்று வகைப்படுத்துகின்றனர். வேலையின் மனநிலையும் வற்புறுத்தலாக இருந்தது. பார்சிலோனாவில் அவர் சந்தித்த ஒரு நண்பர் கார்லோஸ் கேசெமாஸின் தற்கொலை குறித்த கலைஞரின் சோகத்தில் இதன் தொடக்கத்தை ஒருவர் காணலாம், இருப்பினும் நீல கால வேலைகளின் பெரும்பகுதி நகர வீதிகளில் அவர் சந்தித்த பிச்சைக்காரர்கள் மற்றும் விபச்சாரிகளிடமிருந்து பெறப்பட்டது. பழைய கிதார் கலைஞர் (1903) பொருள் மற்றும் இந்த கட்டத்தின் பாணி ஆகிய இரண்டிற்கும் ஒரு பொதுவான எடுத்துக்காட்டுகள் ஆகும்.

1904 ஆம் ஆண்டில், பிக்காசோவின் தட்டு பிரகாசமாகத் தொடங்கியது, மேலும் ஒரு வருடம் அல்லது அதற்கு மேலாக அவர் ஒரு பாணியில் வரைந்தார், அது அவரது ரோஸ் பீரியட் என வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அவர் கலைஞர்கள் மற்றும் சர்க்கஸ் புள்ளிவிவரங்களில் கவனம் செலுத்தினார், மேலும் அவரது தட்டு மேலும் மேம்பட்ட சிவப்பு மற்றும் பிங்க்ஸின் பல்வேறு நிழல்களுக்கு மாறினார். 1906 ஆம் ஆண்டில், அவர் கலைஞர் ஜார்ஜஸ் ப்ரேக்கை சந்தித்த உடனேயே , அவரது தட்டு இருட்டாகிவிட்டது, அவரது வடிவங்கள் கனமானதாகவும், அம்சத்தில் உறுதியானதாகவும் மாறியது, மேலும் அவர் கியூபிஸத்தை நோக்கிய வழியைக் கண்டுபிடிக்கத் தொடங்கினார் .

முதிர்ந்த காலம்

கடந்த காலத்தில் விமர்சகர்கள் கியூபிஸத்தின் தொடக்கத்தை அவரது ஆரம்பகால தலைசிறந்த படைப்பான லெஸ் டெமோயிசெல்ஸ் டி அவிக்னனுடன் தேதியிட்டனர்(1907). அந்த வேலை இப்போது இடைக்காலமாகக் காணப்பட்டாலும் (அவரது பிற்கால சோதனைகளின் தீவிர சிதைவுகள் இல்லாதது), இது ஆப்பிரிக்க சிற்பம் மற்றும் பண்டைய ஐபீரிய கலைகளால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளதால் அவரது வளர்ச்சியில் இது மிகவும் முக்கியமானது. ப்ரூக் தனது முதல் தொடர் கியூபிஸ்ட் ஓவியங்களை வரைவதற்கு ஊக்கமளித்ததாகக் கூறப்படுகிறது, அடுத்தடுத்த ஆண்டுகளில் இருவரும் நவீன ஓவியத்தில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஒத்துழைப்புகளில் ஒன்றை ஏற்றுவார்கள், சில சமயங்களில் ஒருவருக்கொருவர் ஆர்வத்துடன் கற்றுக்கொள்வார்கள், மற்ற நேரங்களில் ஒருவருக்கொருவர் விஞ்ச முயற்சிக்கிறார்கள் புதுமைப்படுத்த அவர்களின் வேகமான மற்றும் போட்டி பந்தயத்தில். இந்த தீவிர நுட்பத்தை உருவாக்கும் போது அவர்கள் தினமும் ஒருவருக்கொருவர் வருகை தந்தனர், மேலும் பிக்காசோ தன்னையும் ப்ரேக்கையும் "இரண்டு மலையேறுபவர்கள், ஒன்றாக கயிறு கட்டியவர்கள்"என்று வர்ணித்தனர். அவர்களின் பகிரப்பட்ட பார்வையில், ஒரு பொருளின் பல முன்னோக்குகள் ஒரே நேரத்தில் சிதைக்கப்பட்டு, பிளவுபட்ட உள்ளமைவுகளில் மறுசீரமைக்கப்படுவதன் மூலம் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. படிவமும் இடமும் மிக முக்கியமான கூறுகளாக மாறியது, எனவே இரு கலைஞர்களும் தங்களது தட்டுகளை பூமி டோன்களுக்கு மட்டுப்படுத்தினர், இது பயன்படுத்திய பிரகாசமான வண்ணங்களுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டதுஅவர்களுக்கு முன்னால் இருந்த ஃபாவ்ஸ் . பிக்காசோ எப்போதுமே ஒரு கலைஞர் அல்லது அவர் ஒத்துழைத்த ஒரு குழுவைக் கொண்டிருப்பார், ஆனால் ப்ரேக் வாழ்க்கை வரலாற்றாசிரியர் அலெக்ஸ் டான்செவ் எழுதியது போல்: பிக்காசோவின் "பிரேக் காலம்""அவரது முழு வாழ்க்கையிலும் மிகவும் செறிவூட்டப்பட்ட மற்றும் பலனளித்தது."

பப்லோ பிக்காசோ தனது ஓவியத்தின் முன்னால் <i> தி அஃபிசியானடோ </ i> வில்லா லெஸ் க்ளோசெட்ஸ், சோர்குஸ், பிரான்சில் (1912)

"கியூபிசம்"என்ற லேபிளை பிக்காசோ நிராகரித்தார், குறிப்பாக விமர்சகர்கள் அவர் பின்பற்றிய இரண்டு முக்கிய அணுகுமுறைகளுக்கு இடையில் வேறுபாடு காட்டத் தொடங்கியபோது - பகுப்பாய்வு மற்றும் செயற்கை. அவர் தனது உடலை ஒரு தொடர்ச்சியாகப் பார்த்தார். ஆனால் 1912 ஆம் ஆண்டில் அவரது படைப்பில் ஒரு மாற்றம் ஏற்பட்டது என்பதில் சந்தேகமில்லை. வடிவங்கள் மற்றும் உருவங்களை அவற்றின் இருப்பைக் குறிக்கும் அறிகுறிகளாகப் பயன்படுத்துவதை விட விண்வெளியில் பொருள்களின் இடத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் அவர் அக்கறை காட்டவில்லை. அவர் படத்தொகுப்பின் நுட்பத்தை உருவாக்கினார், மேலும் ப்ரேக்கிலிருந்து பேப்பியர் கால்களின் தொடர்புடைய முறையைக் கற்றுக்கொண்டார், இது ஏற்கனவே இருக்கும் பொருட்களின் துண்டுகளுக்கு கூடுதலாக கட்அவுட் காகித துண்டுகளையும் பயன்படுத்தியது. இந்த கட்டம் கியூபிஸத்தின் "செயற்கை"கட்டம் என்று அறியப்பட்டது, ஒரு பொருளின் விளக்கத்தை உருவாக்கும் பொருட்டு அதன் பல்வேறு குறிப்புகளை நம்பியிருப்பதால். இந்த அணுகுமுறை மிகவும் அலங்கார மற்றும் விளையாட்டுத்தனமான பாடல்களின் சாத்தியங்களைத் திறந்தது, மேலும் அதன் பல்துறை பிக்காசோவை 1920 களில் தொடர்ந்து பயன்படுத்த ஊக்குவித்தது.

ஆனால் கலைஞரின் பாலே மீதான ஆர்வமும் 1916 ஆம் ஆண்டில் அவரது படைப்புகளை புதிய திசைகளுக்கு அனுப்பியது. இது ஒரு பகுதியாக கவிஞர், கலைஞர் மற்றும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் ஜீன் கோக்டோவைச் சந்திப்பதன் மூலம் தூண்டப்பட்டது . அவர் மூலமாக அவர் செர்ஜி தியாகிலெவைச்சந்தித்தார் , மேலும் பாலேஸ் ரஸ்ஸுக்காக ஏராளமான தொகுப்பு வடிவமைப்புகளைத் தயாரித்தார்.

சில ஆண்டுகளாக, பிக்காசோ எப்போதாவது கிளாசிக்கல் படங்களுடன் விளையாடியிருந்தார், 1920 களின் முற்பகுதியில் அவர் இந்த இலவச கட்டுப்பாட்டைக் கொடுக்கத் தொடங்கினார். அவரது புள்ளிவிவரங்கள் கனமானதாகவும், மிகப் பெரியதாகவும் மாறியது, மேலும் ஒரு மத்திய தரைக்கடல் பொற்காலத்தின் பின்னணிக்கு எதிராக அவர் அவற்றை அடிக்கடி கற்பனை செய்தார். ஐரோப்பாவின் ராப்பல் எ எல் ஆர்ட்ரே (ஒழுங்கிற்குத் திரும்புதல்) என்று அழைக்கப்படும் பரந்த பழமைவாத போக்குகளுடன் அவை நீண்ட காலமாக தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளன, இது இப்போது இன்டர்வார் கிளாசிக்ஸம் என்று அழைக்கப்படும் கலையின் காலம் .

அவரது மனைவி ஓல்கா கோக்லோவாவின் புகைப்படம் மற்றும் பிகாசோவின் உருவப்படம் (1918)

சர்ரியலிசத்துடன் அவரது சந்திப்பு1920 களின் நடுப்பகுதியில் மீண்டும் திசை மாற்றத்தைத் தூண்டியது. அவரது பணி மிகவும் வெளிப்படையானதாகவும், பெரும்பாலும் வன்முறை அல்லது சிற்றின்பமாகவும் மாறியது. நடனக் கலைஞர் ஓல்கா கோக்லோவாவுடனான அவரது திருமணம் முறிந்து போகத் தொடங்கியதும், மேரி-தெரேஸ் வால்டருடன் ஒரு புதிய உறவைத் தொடங்கியதும் அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் காலப்பகுதியுடன் அவரது பணியில் இந்த கட்டம் தொடர்புபடுத்தப்படலாம். உண்மையில், பிக்காசோவின் படைப்பில் பாணியில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் அவரது காதல் உறவுகளில் ஏற்படும் மாற்றங்களுடன் எவ்வாறு கைகோர்த்துக் கொள்கின்றன என்பதை விமர்சகர்கள் அடிக்கடி குறிப்பிட்டுள்ளனர்; கோக்லோவாவுடனான அவரது கூட்டு, நடனத்தில் ஆர்வம் காட்டிய ஆண்டுகளை விரிவுபடுத்தியது, பின்னர், ஜாக்குலின் ரோக் உடனான அவரது நேரம் அவரது கடைசி கட்டத்துடன் தொடர்புடையது, அதில் அவர் பழைய முதுநிலை ஆசிரியர்களுடன் சேர்ந்து தனது மரபில் ஆர்வம் காட்டினார். பிகாசோ தான் காதலித்த பெண்களை அடிக்கடி வரைந்தார், இதன் விளைவாக, அவரது கொந்தளிப்பான தனிப்பட்ட வாழ்க்கை கேன்வாஸில் நன்கு குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.டோரா மார் , மற்றும் பிரான்சுவா கிலட். அவர் இரண்டு முறை திருமணம் செய்து கொண்டார், அவருக்கு கிளாட், பாலோமா, மியா மற்றும் பாலோ ஆகிய நான்கு குழந்தைகள் பிறந்தனர்.

பப்லோ பிகாசோ பிரெஞ்சு மாடல் பெட்டினா கிராஜியானியுடன் தனது கேன்ஸ் வில்லா, லா கலிஃபோர்னியாவில் (1955)

1920 களின் பிற்பகுதியில் அவர் சிற்பி ஜூலியோ கோன்சலஸுடன் ஒரு ஒத்துழைப்பைத் தொடங்கினார் . அவர் ப்ரேக்குடன் இணைந்து பணியாற்றியதிலிருந்து இது அவரது மிக முக்கியமான ஆக்கபூர்வமான கூட்டாண்மை ஆகும், மேலும் இது வெல்டட் உலோக சிற்பங்களில் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது, பின்னர் அவை மிகவும் செல்வாக்கு பெற்றன.

1930 களில் அணிந்திருந்தபோது, அரசியல் கவலைகள் பிக்காசோவின் பார்வையை மறைக்கத் தொடங்கின, மேலும் இவை சில காலம் அவரைத் தொடரும். ஸ்பெயினின் உள்நாட்டுப் போரின்போது பாஸ்க் நகரமான குர்னிகாவில் பொதுமக்கள் மீது குண்டுவீச்சு நடத்தப்பட்டதில் அவர் கொண்டிருந்த வெறுப்பு, 1937 ஆம் ஆண்டில் குர்னிகா என்ற ஓவியத்தை உருவாக்கத் தூண்டியது . இரண்டாம் உலகப் போரின்போது அவர் பாரிஸில் தங்கியிருந்தார், மேலும் ஜேர்மன் அதிகாரிகள் அவரை அனுமதிக்க போதுமான அளவு அவிழ்த்துவிட்டனர் அவரது பணியைத் தொடரவும். எவ்வாறாயினும், போர் பிக்காசோவில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, அவரது பாரிஸ் ஓவியத் தொகுப்பு நாஜிகளால் பறிமுதல் செய்யப்பட்டது மற்றும் அவரது நெருங்கிய யூத நண்பர்கள் சிலர் கொல்லப்பட்டனர். பிகாசோ அவர்களை நினைவுகூரும் படைப்புகளை உருவாக்கினார் - கடினமான, குளிர்ந்த பொருட்களான உலோகம் போன்ற சிற்பங்கள், மற்றும் தி சார்னல் ஹவுஸ் என்ற தலைப்பில் குர்னிகா வரை குறிப்பாக வன்முறையான பின்தொடர்தல்(1945). போரைத் தொடர்ந்து அவர் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியுடனும் நெருக்கமாக தொடர்பு கொண்டிருந்தார், மேலும் இந்த காலகட்டத்தில் போர், கொரியாவில் போர்(1951) போன்ற பல முக்கிய படங்கள் அந்த புதிய விசுவாசத்தை தெளிவுபடுத்துகின்றன.

பிற்பகுதியில் ஆண்டுகள் மற்றும் இறப்பு

பப்லோ பிக்காசோ இத்தாலியின் மிலனில் 1953 ஆம் ஆண்டு தனது கண்காட்சியில்

1950 கள் மற்றும் 1960 களில், பிக்காசோ நிக்கோலஸ் பசின் , டியாகோ வெலாஸ்குவேஸ் மற்றும் எல் கிரேகோ போன்ற கலைஞர்களால் நியமன தலைசிறந்த படைப்புகளின் சொந்த பதிப்புகளில் பணியாற்றினார் . அவரது வாழ்க்கையின் பிற்காலங்களில், பிகாசோ தனது பிரபலத்திடமிருந்து ஆறுதல் கோரினார், 1961 இல் ஜாக்குலின் ரோக்கை மணந்தார். அவரது பிற்கால ஓவியங்கள் பெரிதும் உருவப்படம் சார்ந்தவை மற்றும் அவற்றின் தட்டுகள் கிட்டத்தட்ட சாயலில் அலங்கரிக்கப்பட்டன. விமர்சகர்கள் பொதுவாக அவரது முந்தைய படைப்புகளை விட தாழ்ந்தவர்கள் என்று கருதுகின்றனர், இருப்பினும் சமீபத்திய ஆண்டுகளில் அவை மிகவும் உற்சாகமாகப் பெறப்படுகின்றன. இந்த பிற்காலத்தில் பல பீங்கான் மற்றும் வெண்கல சிற்பங்களையும் அவர் உருவாக்கினார். 1973 ஆம் ஆண்டில் பிரான்சின் தெற்கில் மாரடைப்பால் இறந்தார்.

பப்லோ பிக்காசோவின் மரபு

சோவியத் யூனியனின் மாஸ்டரில் உருவாக்கப்பட்ட தபால்தலை (1973)

பிக்காசோவின் செல்வாக்கு ஆழமானது மற்றும் தொலைநோக்குடையது, மற்றும் குறிப்பிடத்தக்க வகையில், அவரது வாழ்க்கையின் பல காலகட்டங்கள் அவற்றின் சொந்த செல்வாக்குமிக்கவை. அவரது ஆரம்பகால சிம்பாலிஸ்ட் துண்டுகள் சின்னமானவை, அதே நேரத்தில் கியூபிஸத்தின் முன்னோடி கண்டுபிடிப்புகள் சித்திர சிக்கல்கள், சாதனங்கள் மற்றும் அணுகுமுறைகளின் தொகுப்பை நிறுவின, அவை 1950 களில் முக்கியமானவை. போருக்குப் பிறகும், அவாண்ட்-கார்ட் கலையின் ஆற்றல் நியூயார்க்கிற்கு மாற்றப்பட்டாலும், பிக்காசோ ஒரு டைட்டானிக் நபராக இருந்தார், ஒருபோதும் புறக்கணிக்க முடியாதவர். உண்மையில், சுருக்க வெளிப்பாட்டாளர்கள் கியூபிஸத்தின் அம்சங்களை மீறியதாகக் கூறப்பட்டாலும் (அவரால் பலமாக பாதிக்கப்பட்டுள்ளபோதும்), நவீன கலை அருங்காட்சியகம் நியூயார்க்கில் "பப்லோ கட்டிய வீடு"என்று அழைக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் இது கலைஞரின் படைப்புகளை மிகவும் பரவலாக வெளிப்படுத்தியுள்ளது. 1930 ஆம் ஆண்டில் மோமாவின் தொடக்க கண்காட்சியில் பிக்காசோவின் பதினைந்து ஓவியங்கள் இருந்தன. ஆல்ஃபிரட் பார்ஸின் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க கணக்கெடுப்பில் கியூபிசம் மற்றும் சுருக்கம் கலை (1936) மற்றும் அருமையான கலை, தாதா, சர்ரியலிசம் (1936-37) ஆகியவற்றின் ஒரு பகுதியாக அவர் இருந்தார் . 1960 களில் அவரது செல்வாக்கு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி குறைந்துவிட்டாலும், அந்த நேரத்தில் அவர் ஒரு பாப் ஐகானாக மாறிவிட்டார், மேலும் அவரது வாழ்க்கைக் கதையில் பொதுமக்களின் மோகம் அவரது படைப்புகளில் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது.

↧

இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டின் 15 அரபு கவிஞர்கள்

September 10, 2019, 7:02 am

≫ Next: இஸ்லாம் என்பது சட்டங்களின் மதம் அல்ல காதலின் மதம்

≪ Previous: பப்லோ பிக்காசோ

21 ஆம் நூற்றாண்டின் 15 அரபு கவிஞர்கள்

கவிதை சில நேரங்களில் "அரேபியர்களின் மொழி"என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. வாய்வழி பாரம்பரியமாக, கவிதை இஸ்லாத்தை முன்னரே முன்வைக்கிறது. அரபு உலகின் கையொப்பக் கவிதை உட்பட பல உலகளாவிய இலக்கிய மரபுகளை பாதித்துள்ளது. இது அரபு கவிதைகளின் ஒரு மூலக்கல்லாகவும், உணர்ச்சிவசப்பட்ட, உணர்ச்சிபூர்வமான வெளிப்பாட்டின் சின்னமாகவும் உள்ளது.

ஆரம்பகால அரபு சமூகங்கள் அழகு, தெய்வீகம் மற்றும் விசுவாசத்தின் பதிவுகள் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்த கவிதைகளைப் பயன்படுத்தின. கவிஞர்கள் சமூகத்தின் மரியாதைக்குரிய உறுப்பினர்களாக இருந்தனர், அவர்களின் கதைகளையும் பாடங்களையும் இசை மூலம் தெரிவித்தனர்.

இந்த நூற்றாண்டின் அரபு கவிஞர்கள் அனைவரும இந்த பாரம்பரியத்தைத் தொடர்ந்தனர் மற்றும் அதன் வடிவங்களையும் வெளிப்பாட்டு முறைகளையும் அடிப்படையில் மாற்றியுள்ளனர். கீழேயுள்ள கவிஞர்கள் காதல் , நெருக்கம் முதல் ஒடுக்குமுறை மற்றும் துன்புறுத்தல் வரையிலான பாடங்களை பிரதிபலிக்கிறார்கள், அனைவருமே ஒரு தனித்துவமான குரலையும் அடையாள உணர்வையும் நிறுவ முற்படுகிறார்கள். அவர்களின் பணி அவர்கள் அனுபவித்த சமூக அநீதி, பாகுபாடு , அரசியல் மோதல்கள் பற்றிய ஒரு நெருக்கமான கதையைச் சொல்கிறது. அரசியல் மற்றும் கலாச்சார பதற்றம் அதிகரிக்கும் சமயங்களில், கவிதை என்பது ஒரு சிறந்த வெளிப்பாடாகும், அத்தியாவசிய மனித உணர்வுகள் மற்றும் போராட்டங்களை நிவர்த்தி செய்வது பிற ஊடகங்கள் செய்ய முடியாத வழிகளில் பிரித்தல் ஆகியவை கவிதையின் பணிகளாகும்.

1. அடோனிஸ் (1930-)

சிரியா கிராமப்புறங்களில் பிறந்த அடோனிஸ் , அலி அஹ்மத் சைட் எஸ்பர், ஒரு இளைஞனாக தனது கவிதைத் வாழ்க்கையைத் தொடங்கியபின், கருவுறுதலின் கிரேக்க தெய்வத்தின் பெயரைப் பெற்றார். இந்த முயற்சியில் அவரது தந்தை அவருக்கு உதவினார், அவர் அவரைப் படிக்கக் கற்றுக் கொடுத்தார், மேலும் கவிதைகளை மனப்பாடம் செய்ய ஊக்குவித்தார். சிரியாவின் ஜனாதிபதியிடம் ஒரு கவிதையை ஓதிய பின்னர், டமாஸ்கஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் சேர நிதி பெற்றார்.

அடோனிஸ் தனது டீன் ஏஜ் ஆண்டுகளில் அரசியல் ரீதியாக தீவிரமாக இருந்தார், இதன் விளைவாக, ஒரு வருடம் சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். அவரது தண்டனை முடிந்ததும், அவர் பெய்ரூட்டுக்குச் சென்று, இரண்டு முக்கிய இலக்கிய பத்திரிகைகளைக் கண்டுபிடிக்க உதவினார்.அவை ஷீர் மற்றும் மவாகிஃப் ஆகியவை ஆகும்.

அடோனிஸின் பாணி சோதனை மற்றும் புதுமையானது, சுதந்திர வசனம், உரைநடை மற்றும் மாறுபட்ட மீட்டரைப் பயன்படுத்துகிறார். "கவிதை என்பது சிந்தனையின் ஒரு கயிற்றைக் காட்டிலும் ஒரு பிணையமாக இருக்க வேண்டும்"என்று அவர் நம்புகிறார். அவரது பாலைவன கவிதை அவரது பரிசோதனையை எடுத்துக்காட்டுகிறது, ஏனெனில் இது கட்டமைப்பில் தனித்துவமானது மற்றும் உள்ளடக்கத்தில் சக்தி வாய்ந்தது.

சர்வதேச கவிதை மன்றத்தின் சிரியா-லெபனான் விருதை வென்ற டமாஸ்கஸின் மிஹார்: அவரது பாடல்கள் (2008) மற்றும் தி பிளட் ஆஃப் அடோனிஸ் (1971) ஆகியவை அவரது மிகவும் பிரபலமான தொகுப்புகள் ஆகும்்.

அவர் நாஜிம் ஹிக்மெட் கவிதை விருது மற்றும் இலக்கியம் மற்றும் வெளிப்பாட்டின் சுதந்திரத்திற்கான நோர்வே அகாடமி ஆஃப் ஜோர்ன்சன் பரிசையும் பெற்றவர். பேராசிரியர், கவிதை கோட்பாட்டாளர் மற்றும் கட்டுரையாளராக பணியாற்றிய இவர் தற்போது பாரிஸில் தனது மனைவி மற்றும் இரண்டு மகள்களுடன் வசித்து வருகிறார்.

சாம்பல் ரோஜாக்களுக்கு இடையில் ஒரு நேரம்

ஒரு குழந்தை தடுமாறும், யாஃபாவின் முகம் ஒரு குழந்தை / வாடிய மரங்கள் எவ்வாறு மலர முடியும்?
சாம்பல் ரோஜாக்களுக்கு இடையில் ஒரு நேரம் வருகிறது,
எல்லாம் அணைக்கப்படும்
போது எல்லாம் தொடங்கும்

2. அஹ்லம் மோஸ்டேகனேமி (1953-)

அஹ்லாம் மோஸ்டேகனேமி துனிஸில் பிறந்தார். முதலில் அல்ஜீரிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்தவர், அவரது தந்தை, ஒரு போர்க்குணமிக்க அரசியல் ஆர்வலர், அல்ஜீரிய விடுதலைப் போரின்போது துனிசியாவுக்கு நாடுகடத்தப்பட்டார். அவள் ஒன்பது வயதில், அவளுடைய குடும்பம் மீண்டும் அல்ஜீரியாவுக்குச் சென்றது. 1970 ஆம் ஆண்டில், அவரது தந்தை ஒரு படுகொலை முயற்சியில் பலத்த காயம் அடைந்தார், அஹ்லாமை தனது குடும்பத்திற்கு வழங்குவதற்காக விட்டுவிட்டார்.

17 வயதில் அவர் பிரபல வானொலி நிகழ்ச்சியான ஹம்மாசாட் (விஸ்பர்ஸ்) நிகழ்ச்சியைத் தொடங்கினார். 1973 ஆம் ஆண்டில் அரபு மொழியில் ஒரு புத்தகத்தை வெளியிட்ட முதல் அல்ஜீரிய பெண் என்ற பெருமையைப் பெற்றார், மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தனது இரண்டாவது பதிப்பை வெளியிட்டார். பிரெஞ்சு காலனித்துவ ஆக்கிரமிப்பின் முடிவில் அரேபிய மொழியைப் படிக்க அனுமதிக்கப்பட்ட அல்ஜீரியாவின் முதல் தலைமுறையினரில் மோஸ்டெபனேமி ஒருவராக இருந்தார், இது பெரும்பாலும் பிரெஞ்சு மொழி பேசும் சமூகத்தின் முக்கிய படியாகும். அவர் ஒரு அரபு மொழி பேசும், பெண் எழுத்தாளராக கடும் விமர்சனத்தையும் பாலியல் உணர்வையும் எதிர்கொண்டார். அல்ஜியர்ஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் தனது இலக்கிய பி.ஏ. பட்டத்தை பெற்ற பிறகு, முதுநிலைபள்ளி ஒரு முதுநிலை திட்டத்தில் சேர மறுத்துவிட்டது, அவரது பெண்ணிய வேலை மாணவர் அமைப்புக்கு தீங்கு விளைவிப்பதாக வாதிட்டார். இணக்கமின்மை காரணமாக அல்ஜீரிய எழுத்தாளர்களின் ஒன்றியத்திலிருந்து அவர் வெளியேற்றப்பட்டார்.

1976 ஆம் ஆண்டில் அவர் பாரிஸில் ஒரு லெபனான் மனிதரை மணந்தார் மற்றும் சோர்போனில் படிக்கத் தொடங்கினார். 1982 இல் சமூகவியலில் முனைவர் பட்டம் பெற்றார். அவரது ஆய்வறிக்கை அல்ஜீரிய சமுதாயத்தில் பாலின பாத்திரங்களை ஆராய்ந்தது. 1993 ஆம் ஆண்டில் அவர் மீண்டும் லெபனானுக்குச் சென்று, விமர்சன ரீதியாக பாராட்டப்பட்ட, ஆத்திரமூட்டும் நாவலான “மெமரி ஆஃப் தி ஃபிளெஷ்” ஐ வெளியிட்டார். கவிதைப் படைப்பு, பெண்களின் உரிமைகள் மற்றும் காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய தலைமுறையின் போராட்டங்கள் குறித்த அரசியல் பிரதிபலிப்புகளுடன் ஊக்கமளிக்கும் ஒரு நகரும் காதல் கதையைச் சொல்கிறது. அவரது குரல் அரபு உலகம் முழுவதும் மில்லியன் கணக்கான வாசகர்களுடன் பிரதிபலித்தது மற்றும் எதிரொலித்தது.

தனது அசல் நாவலின் தொடர்ச்சியையும் முத்தொகுப்பையும் வெளியிடுவதன் மூலம் தொடர்ச்சியான இலக்கிய வெற்றியைத் தொடருவார். அவரது பின்னர் வந்த இரண்டு புத்தகங்களும் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றன. அவரது படைப்புகள் 2 மில்லியனுக்கும் அதிகமான பிரதிகள் விற்றுள்ளன. 2006 ஆம் ஆண்டில் ஃபோர்ப்ஸ் பத்திரிகை மோஸ்டேகனெமியை மிகவும் வெற்றிகரமான அரபு எழுத்தாளராக அடையாளம் காட்டியது. மிக சமீபத்தில், 2016 ஆம் ஆண்டில், யுனெஸ்கோ அமைதி வேறுபாட்டிற்கான மதிப்புமிக்க கலைஞரை அவருக்கு வழங்கியது.

3. பத்ர் ஷாகிர் அல் சயாப் (1926-1964)

அரபு உலகெங்கிலும் மிகவும் பிரியமான கவிஞர்களில் ஒருவரான பத்ர் ஷாகிர் அல் சயாப் ஈராக் கிராமப்புறங்களில் தேதி விவசாயிகளின் குடும்பத்தில் பிறந்தார். சயாப் ஆறு வயதாக இருந்தபோது, அவரது தாய் பிரசவத்தின்போது காலமானார். அவரது மரணம் சயாப் மற்றும் அவரது எதிர்கால கவிதைப் படைப்புகளில் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும், இது பெரும்பாலும் அவரது எழுத்தில் தாய்மை மற்றும் தாயகத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது.

அவர் தனது தாயின் மரணத்திற்குப் பிறகு தனது தாத்தா பாட்டிகளுடன் சென்றார், அந்த சமயத்தில் அவர் மேல்நிலைப் பள்ளியில் சேரத் தொடங்கினார். இந்த நேரத்தில் வகுப்புகளுக்கு இடையிலான ஏற்றத்தாழ்வுகள் குறித்த அவரது அவதானிப்புகள் அவரது பிற்கால மார்க்சிய படைப்புகளுக்கு ஊக்கமளிக்கும். 1940 களில் சயாப் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியுடன் மேலும் மேலும் வலுவாக அடையாளம் காட்டினார்.

1946 ஆம் ஆண்டில் அவர் அரபு வசனக் கவிதைகளின் மரபுகளை முறித்துக் கொண்டு சக கவிஞர் நாசிக் அல்-மலாக்காவுடன் அரபு இலவச வசன இயக்கத்தை நிறுவினார். இந்த இயக்கத்தின் அடித்தளம் ஈராக்கை அதன் இலக்கிய மற்றும் அரசியல் துறையில் நவீனத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ளத் தள்ளியது. 1948 ஆம் ஆண்டில் அவர் தனது முதல் தொகுப்பை வாடிய பூக்கள் என்ற தலைப்பில் வெளியிட்டார் . அவர் ஒரு ஆசிரியராக சுருக்கமாக பணியாற்றினார், ஆனால் பின்னர் அவரது கம்யூனிச இணைப்புகளுக்காக சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். சிறைவாசத்தைத் தொடர்ந்து அவர் பல ஒற்றைப்படை வேலைகளைச் செய்தார், அரசியல் ரீதியாக தீவிரமாக இருந்தார்.

இருப்பினும், இறுதியில் அவர் தனது கவிதைகளில் அரசியல் செய்தியை கைவிட்டார். அவர் 1955 இல் திருமணம் செய்து கொண்டார், அடுத்த ஆண்டு ஒரு மகள் பிறந்தார். 1958 ஆம் ஆண்டில் அவர் அரசியல் ரீதியாக ஊக்கமளிக்கும் கவிதைகளுக்காக "14 ஜூலை 1958 புரட்சியின் நபி"என்று பெயரிடப்பட்டார். இந்த நேரத்தில் எழுதப்பட்ட அவரது இறுதி, ஆனால் மிகவும் பிரபலமான கவிதைகளில் ஒன்று அவரது படைப்பு மழை பாடல் .

4. ஃபத்வா துக்கான் (1917-2003)

ஃபத்வா துக்கான் நாப்ளஸ் நகரில் ஒரு பணக்கார பாலஸ்தீனிய குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது கவிதைகள் சமூகத்திலிருந்து அரசியலுக்கு மாற்றமடையும், குறிப்பாக அவரது தாயகத்தின் அழிவைத் தொடர்ந்து. எவ்வாறாயினும், தனது வாழ்க்கையின் ஆரம்ப கட்டங்களில், அவர் முதன்மையாக ஒரு அரபு பெண்ணாக தனது நிலையைப் பற்றி எழுதினார். அவரது கவிதை கட்டமைப்பு ரீதியாகவும் மாறியது, கிளாசிக்கல் பாணியில் தொடங்கி பின்னர் நவீன இலவச வசன பாணியில் உருவானது. காதல் கருப்பொருள்கள் மற்றும் சமூக எதிர்ப்பின் கலவையில், மஹ்மூத் டார்விஷ் அவளுக்கு "பாலஸ்தீனிய கவிதைகளின் தாய்"என்று பெயரிட்டார்.

1967 இல் நாப்லஸ் இஸ்ரேலிய படைகளுக்கு வீழ்ந்ததைத் தொடர்ந்து, துக்கான் தனது கவிதைகள் மூலம் இஸ்ரேலிய ஆக்கிரமிப்பை எதிர்ப்பதில் தனது ஆற்றலை மையப்படுத்தினார். அவர் பன்னிரண்டு திவான்கள் அல்லது கவிதைத் தொகுப்புகளை வெளியிட்டார். 1990 ஆம் ஆண்டில் தனது சுயசரிதை எழுதினார், ஒரு பெண்ணாக அவர் தாங்கிய வரம்புகளையும் கட்டுப்பாடுகளையும் மீண்டும் வெளிப்படுத்தினார். 1999 இல், துக்கானின் வாழ்க்கையைப் பற்றி ஒரு படம் தயாரிக்கப்பட்டது. துக்கான் திருமணமாகாமல் இருந்தார் , 2003 இல் அவர் இறக்கும் வரை தொடர்ந்து எழுதுவார்.

தியாகான் தனது இன்டிபாடாவின் தியாகிகள் என்ற கவிதையில் , பாலஸ்தீனிய கல் வீசுபவர்களைப் பற்றி துக்கான் பிரதிபலிக்கிறார்.

அவர்கள் நின்று இறந்தனர், சாலையில் எரியும்
நட்சத்திரங்களைப் போல பிரகாசிக்கிறார்கள், அவர்களின் உதடுகள் வாழ்க்கையின் உதடுகளுக்கு அழுத்துகின்றன
அவர்கள் மரணத்தின் முகத்தில் எழுந்து நின்றனர்,
பின்னர் சூரியனைப் போல மறைந்துவிட்டார்கள்.

5. கடா அல்-சம்மன் (1942-)

கடா அல் சம்மன் சிரியாவில் பிறந்தார். அவரது தாயார் இளம் வயதிலேயே இறந்துவிட்டார், ஆனால் அவரது தந்தை, பல்கலைக்கழக பேராசிரியர், அவரது வாழ்க்கையிலும் எதிர்கால வேலைகளிலும் ஒரு கருவியாகப் பங்கு வகித்தார். அவர் தனது மகளுக்கு மேற்கத்திய மற்றும் அரபு இலக்கியங்களைப் பாராட்டினார். அவர் டமாஸ்கஸில் உள்ள ஒரு பிரெஞ்சு பள்ளியில் படித்தார், பின்னர் பெய்ரூட்டின் அமெரிக்க பல்கலைக்கழகத்தில் படித்தார். அவர் 1962 ஆம் ஆண்டில் சிறுகதைகள் புத்தகமான யுவர் ஐஸ் மை டெஸ்டினியை வெளியிட்டார் . பட்டம் பெற்ற பிறகு, அவர் ஒரு பத்திரிகையாளராக பணிபுரிந்தார், மேலும் தனது இரண்டாவது தொகுப்பான நோ சீ இன் பெய்ரூட்டில் 1965 இல் வெளியிட்டார். 1966 ஆம் ஆண்டு தொடங்கி அவர் ஒரு நிருபராக பணிபுரியத் தொடங்கினார், பயணம் செய்தார் உலகம் மற்றும் அவரது எழுத்துக்கான பொருள் பெறுதல்.

இஸ்ரேலுக்கும் எகிப்துக்கும் இடையில் 1967 ல் நடந்த பேரழிவுகரமான ஆறு நாள் போரினால் அவர் குறிப்பாக பாதிக்கப்பட்டார். மோதலுக்கு பதிலளிக்கும் விதமாக லண்டனில் ஐ கேரி மை ஷேம் என்ற அவரது கட்டுரை மிகவும் பிரபலமானது, அதன் யதார்த்தமான தொனியைப் பாராட்டியது. இந்த கட்டத்திற்குப் பிறகு, சமூக உண்மைகளை தனது பத்திரிகைத் துண்டுகளில் சித்தரிப்பதில் சம்மன் கவனம் செலுத்துவார், கற்பனை உலகத்தை விட்டுவிடுவார். 1973 ஆம் ஆண்டு வெளியான தி டிபார்ச்சர் ஆஃப் ஓல்ட் போர்ட்ஸில், அரபு புத்திஜீவிகளின் போராட்டங்கள் மற்றும் உள் சிந்தனைக்கும் வெளிப்புற நடவடிக்கைக்கும் இடையிலான மோதல் குறித்து விவாதித்தார். இந்த தத்துவப் பணிக்கு அவள் மிகவும் மதிக்கப்படுகிறாள்.

1960 ஆம் ஆண்டில் தனது திருமணத்திற்கு முந்தைய இடைக்காலத்தில், சம்மன் ஒரு வகையான "வீழ்ந்த பெண்கள்"என்று கருதப்பட்டார், ஒரு தந்தை அல்லது கணவர் இல்லாமல் அவளைக் கவனித்துக்கொள்வதற்கும், குழந்தைகள் வளர்ப்பதற்கும் இல்லை. இந்த களங்கம் அவளை தொந்தரவு செய்தது மற்றும் அவரது பெண்ணிய எழுத்துக்களை ஊக்குவித்தது. அவரது பணி மற்றும் அவரது வெளிப்படையான ஆளுமை மிகவும் விமர்சிக்கப்பட்டன, இருப்பினும் அவர் இறுதியில் தனது சொந்த பதிப்பகத்தை நிறுவினார் மற்றும் பாரிஸில் உள்ள தனது வீட்டிலிருந்து துண்டுகளை தொடர்ந்து வெளியிடுகிறார்.

6. காசன் ஜக்தான் (1954-)

பாலஸ்தீனத்தில் பிறந்த காசன் ஜக்தான் சிரியா, ஜோர்டான், லெபனான் மற்றும் துனிசியாவில் வசித்து வருகிறார். அவர் பல தொகுப்புகளை வெளியிட்டுள்ளார், பெரும்பாலும் அரபு மொழியில் எழுதப்பட்டவர் மற்றும் அவரது சொந்த நினைவுகள் மற்றும் தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் அடிப்படையில்.

ஜக்தான் தனது சொந்த பாலஸ்தீனத்திற்குள் உள்ள இலக்கியக் காட்சியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளார். எதிர்ப்பின் முக்கிய ஆதரவாளராக, ஜக்தான் பி.எல்.ஓவின் பத்திரிகையான பேயடரின் ஆசிரியராக பணியாற்றினார் . ரமல்லாவில் உள்ள கவிதை மன்றத்தின் நிறுவனர் மற்றும் இயக்குனராகவும் உள்ளார், முன்பு பாலஸ்தீன கலாச்சார அமைச்சகத்தின் இலக்கிய மற்றும் வெளியீட்டுத் துறையின் இயக்குநராகவும் பணியாற்றினார்.

ஜாக்தானின் மிகவும் பிரபலமான படைப்பான லைக் எ ஸ்ட்ரா பறவை, இது என்னைப் பின்தொடர்கிறது.

7. மஹ்மூத் டார்விஷ் (1942-2008)

"பாலஸ்தீனத்தின் கவிஞர்"என்று அழைக்கப்படும் மஹ்மூத் டார்விஷ் கலிலியில் வளர்ந்தார். அவரது கிராமம் அழிக்கப்பட்ட பின்னர், அவர் சட்டவிரோதமாக ஒரு "உள் அகதியாக"பயணம் செய்தார், எல்லா நேரங்களிலும் கவிதைகளை ஓதினார். அடையாள அட்டை ஒரு புரட்சிகர பாடலாகப் பயன்படுத்தப்பட்ட பின்னர் டார்விஷ் வீட்டுக் காவலில் வைக்கப்பட்டு இறுதியில் அப்பகுதியிலிருந்து நாடுகடத்தப்பட்டார் .

1970 இல் அவர் மாஸ்கோவிற்கும், ஒரு வருடம் கழித்து கெய்ரோவிற்கும் சென்றார். அவர் எகிப்தில் இருந்தபோது அல்-அஹ்ரம் செய்தித்தாளில் பணியாற்றினார் . 1973 இல் பெய்ரூட்டிற்குச் சென்று பாலஸ்தீனிய விவகார இதழுக்காக எழுதினார் . பாலஸ்தீனிய காரணத்திற்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்ட அவர் 1973 முதல் 1982 வரை பாலஸ்தீனிய விடுதலை அமைப்பின் செயற்குழுவில் பணியாற்றினார். 1996 இல், அவரது நாடுகடத்தப்பட்டது நீக்கப்பட்டு அவர் இஸ்ரேல் மற்றும் பாலஸ்தீனத்திற்கு திரும்பினார்.

இயற்கையாகவே, டார்விஷின் கவிதைகள் பெரும்பாலும் இஸ்ரேலிய ஆக்கிரமிப்பையும் பாலஸ்தீனிய நிலத்தின் அழிவையும் இழிவுபடுத்துகின்றன. அவரது கவிதைகள் இழப்பு மற்றும் வெளியேற்றத்தை சித்தரிக்கின்றன. ஃபார்ச் மற்றும் ரன்னீர், டார்விஷின் 2003 தொகுப்பின் அறிமுகத்தில், துரதிர்ஷ்டவசமாக, இது வாஸ் பாரடைஸ், இதை எழுதுங்கள்:

"டார்விஷ் பாலஸ்தீனிய புலம்பெயர்ந்தோரின் குரலாக இருப்பதால், அவர் துண்டு துண்டான ஆன்மாவின் குரல்."

முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட கவிதை புத்தகங்களை வெளியிட்டுள்ள இவர், லன்னன் கலாச்சார சுதந்திர பரிசு உட்பட பல விமர்சன விருதுகளைப் பெற்றவர் ஆவார்.

பயங்கரவாதத்தையும் அடக்குமுறையையும் எதிர்கொள்ளும் அடையாளத்தின் தன்மையைப் பிரதிபலிப்பதில், டார்விஷ் தனது ஜெருசலேம் என்ற கவிதையில் எழுதுகிறார் :

ஆனால் நான் என்னையே நினைக்கிறேன்:

தனியாக, நபிகள் நாயகம்

கிளாசிக்கல் அரபு பேசினார். "அப்புறம் என்ன?"

பிறகு என்ன? ஒரு பெண் சிப்பாய் கூச்சலிட்டார்:

நீங்கள் மீண்டும்? நான் உன்னைக் கொல்லவில்லையா?

நான் சொன்னேன்: நீ என்னைக் கொன்றாய்… உன்னைப் போலவே நான் இறக்க மறந்துவிட்டேன்.

8. மாலக் ஹிஃப்னி நாசிப் (1886-1918)

மாலக் ஹிஃப்னி நசிப் ஒரு எகிப்திய எழுத்தாளர் மற்றும் பெண்ணியவாதி. கெய்ரோவில் ஒரு நடுத்தர குடும்பத்தில் பிறந்த நசிப்பின் பெற்றோர் அவரது கல்விக்கு மிகவும் உறுதுணையாக இருந்தனர். அவள் சிறு வயதிலிருந்தே கவிதை படிக்கவும் எழுதவும் ஆரம்பித்தாள். அவர் தனது வகுப்பின் உச்சியில் உள்ள சனியா ஆசிரியர் பயிற்சி கல்லூரியில் பட்டம் பெற்றார். அவர் தனது பழைய தொடக்கப்பள்ளியில் வேலை கற்பித்தல் பெற்றார், ஆனால் 1907 இல் திருமணமான பிறகு வெளியேற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. அவளும் அவரது கணவரும் பாலைவனத்திற்கு குடிபெயர்ந்தனர், அங்கு அவர் ஒரு புனைப்பெயரில் எழுதத் தொடங்கினார்.

இருப்பினும், தனது கணவருக்கு இரண்டாவது மனைவி மற்றும் குடும்பம் இருப்பதைக் கண்டுபிடித்தவுடன், சமூகத்தின் பெண்களை மோசமாக நடத்துவது குறித்த தனது கவலைகளை வெளிப்படுத்த அவர் தனது எழுத்தைப் பயன்படுத்தினார். பலதார மணத்தை நேரடியாக விமர்சிக்க அவரது அனுபவம் அவளைத் தூண்டியது. விவாகரத்து செய்ய பெண்களுக்கு உரிமை இருக்க வேண்டும் என்றும், திருமணத்தின் சட்டபூர்வமான வயது 16 ஆக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்றும் அவர் நம்பினார்.

நாட்டின் வரலாற்றில் ஒரு முக்கியமான நேரத்தில், பெண்களின் அறிவுசார் மற்றும் அரசியல் நிலை மிகவும் விவாதத்திற்கு உள்ளானபோது, பெண்ணிய சொற்பொழிவுக்கு நசிஃப் பங்களித்தார். அவரது காலத்தின் பிற பெண்ணியவாதிகள் விடுதலையின் அடையாளமாக அவிழ்ப்பதைப் பயன்படுத்தினாலும், நசிப் இந்த பாரம்பரியத்தை எதிர்த்தார். முக்காட்டை முன்னறிவிப்பது வெறுமனே மேற்கத்திய பேஷன் போக்குகளின் அனுமானம் என்று அவர் நம்பினார், தனிப்பட்ட சுதந்திரத்தின் உண்மையான அதிகரிப்புக்கு பிரதிநிதி அல்ல. பெண்களை ஆண்களால் எளிதில் மறைப்பதற்கு கட்டளையிட முடியும் என்று அவர் சுட்டிக்காட்டினார். நடைமுறையில் பேசும்போது, ஒரு கலாச்சார பாரம்பரியமாக முக்காடு கைவிடுவது கடினம் என்று அவர் வாதிட்டார்.

நசிப் பெண்கள் கல்வியின் பெரும் ஆதரவாளராக இருந்தார். எவ்வாறாயினும், அவளுக்கு விருப்பமான முறை மற்றும் அறிவுறுத்தல் நடைமுறை அவரது வாழ்நாளில் மாறுபட்டது. பாரம்பரிய கல்வியில் அவரது பின்னணி முறையான பள்ளிப்படிப்புக்கான தனது ஆதரவைத் தெரிவித்த போதிலும், நடைமுறை மற்றும் தார்மீக மறு கல்வியை பெண்கள் மற்றும் சிறுமிகளின் அடக்குமுறைக்கு சிறந்த தீர்வாக அவர் கருதினார். கலாச்சார ரீதியாக அடக்குமுறை மிஷனரி பள்ளிகளை கைவிட்டு, எகிப்து தனது பள்ளி அமைப்பின் மீது கட்டுப்பாட்டை மீண்டும் பெற வேண்டும் என்று அவர் நம்பினார். மேலும், அந்த நேரத்தில் குழந்தை வளர்ப்பு நடைமுறைகள் இளம் குழந்தைகளின் கல்வி நிலைகளுக்கு தீங்கு விளைவிக்கும் என்று அவர் நம்பினார். சரியான உடல் மற்றும் மனநல சுகாதார நடைமுறைகளுக்கு மேலதிகமாக குழந்தைகளுக்கு முதலில் பச்சாத்தாபம் மற்றும் பிற தார்மீக பண்புகளை கற்பிக்க வேண்டும் என்று நசிஃப் நம்பினார். பெண்களுக்கான சுகாதாரத்துக்கான அதிக அணுகலுக்காகவும், வீட்டிலேயே இஸ்லாத்தின் தொடர்ச்சியான அறிவுறுத்தலுக்காகவும் அவர் வாதிட்டார்.

2015 சர்வதேச மகளிர் தின “பேச்சு கொண்டாட்டம்” நிகழ்வில் நசீப்பின் படைப்புகளைப் படிக்க இங்கே கிளிக் செய்க .

9. மே ஜியாட் (1886-1941)

மே ஜியாட் ஒரு லெபனான்-பாலஸ்தீனிய கவிஞர் மற்றும் எழுத்தாளர் ஆவார், அவருடைய படைப்புகள் பெண்ணிய நிகழ்ச்சி நிரலை அறிமுகப்படுத்தவும் வலுப்படுத்தவும் உதவியது. நாசரேத்தில் பிறந்த இவர் 14 வயதில் ஒரு பிரெஞ்சு கான்வென்ட் பள்ளிக்கு சிறுமிகளுக்காக அனுப்பப்பட்டார். அங்கு அவர் பிரெஞ்சு மற்றும் காதல் இலக்கியங்களை வெளிப்படுத்தினார். 1908 ஆம் ஆண்டில் அவரது குடும்பம் எகிப்துக்கு குடிபெயர்ந்தது, அங்கு அவரது தந்தை "அல் மஹ்ரூசா"செய்தித்தாளை நிறுவினார், அதற்கு ஜியாட் பல கட்டுரைகளை வழங்குவார். வலுவான பெண் கதாபாத்திரங்களுடன் கற்பனையான படைப்புகளையும் எழுதினார். அவர் அடிக்கடி பெண்களின் பிரச்சினைகள் மற்றும் சுதந்திரங்களைப் பற்றி பிரதிபலித்தார் ,

"கிழக்கின் ஆண்களே, உங்கள் மனைவியும் மகள்களும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் உங்கள் வீடுகளில் அடிமைத்தனத்தின் மையத்தை வைத்திருந்தால், அடிமைகளின் குழந்தைகள் சுதந்திரமாக இருப்பார்களா?"

கவிதைகளுடன், ஜியாட் ஒரு நல்ல மரியாதைக்குரிய பத்திரிகையாளராகவும், தீவிர மொழியியலாளராகவும் இருந்தார். தனது வாழ்நாளில், தனது சொந்த அரபு மற்றும் சரளமாக பிரெஞ்சு மொழிக்கு கூடுதலாக ஆங்கிலம், இத்தாலியன், ஜெர்மன், ஸ்பானிஷ் மற்றும் லத்தீன் மொழிகளில் பணிபுரியும் அறிவைப் பராமரித்தார்.

ஜியாட் முக்கியமாக தனது பெண்ணியக் கருத்துக்களை எழுதப்பட்ட படைப்புகள் மூலம் தொடர்புகொண்டார், ஆனாலும் பழைய, அறியாமை மரபுகளை ஒழிப்பதன் மூலம் பெண்கள் விடுதலை என்ற எண்ணத்தில் அவர் வெறி கொண்டார். பெண்மையும் பெண் அதிகாரமளிப்பதும் கைகோர்த்து செயல்படுவதாக அவர் நம்பினார், ஒருவர் மற்றவரின் செலவில் வர வேண்டியதில்லை. தன்னை மிகவும் பண்பட்ட மற்றும் படித்த பெண்ணாக இருந்த அவர், குறிப்பாக பெண்களின் கல்வி, வாக்குரிமை மற்றும் சமமான அரசாங்க பிரதிநிதித்துவத்திற்காக வாதிட்டார்.

அவரது மாறுபட்ட இலக்கிய திறன்கள் பல கல்வி வட்டங்களில் அவரை நன்கு அறியப்பட்ட எழுத்தாளராக்கியது. 1912 ஆம் ஆண்டில் அவர் நிறுவிய இலக்கிய வரவேற்புரை மிகவும் பிரபலமானது மற்றும் ஜியாட் உடன் ஒத்துழைக்க ஆர்வமுள்ள பிரபல புத்திஜீவிகளால் பெரிதும் அடிக்கடி வந்தது. அரபு உலகில் மேற்கத்திய அறிவுசார் வட்டாரங்களில் பிரபலமான இத்தகைய கலாச்சார மையத்தை முதன்முதலில் நிறுவியவர் இவர். அவர் ஒருபோதும் திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை என்றாலும், சக கவிஞர் கலீல் ஜிப்ரானுடன் எழுத்துப்பூர்வ காதல் கடிதத்தை தொடர்ந்து பராமரித்தார் . அவரது படைப்புகளை எகிப்தியர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு அவள் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறாள். சிரியா துயரத்தை வருந்துவதற்கு Ziade செய்ய கிப்ரான் கடிதம் படிக்க இங்கே .

ஜியாட் 1928-1932 ஆண்டுகளில் அவரது பெற்றோர், நண்பர்கள் மற்றும் ஜிப்ரான் ஆகியோரின் மரணம் உட்பட பெரும் இழப்பை சந்தித்தார். அவர் மனச்சோர்வடைந்து லெபனானுக்குத் திரும்பினார், அங்கு அவரது குடும்ப உறுப்பினர்கள் அவரது விருப்பத்திற்கு எதிராக ஒரு மனநல வார்டுக்கு கட்டாயப்படுத்தினர். "பெண்ணிய உணர்வுகளை"வெளிப்படுத்தியதற்காக அவர் மருத்துவமனையில் அனுமதிக்கப்பட்டார். அவரது உறவினர்கள் அவரது இலக்கிய அபிலாஷைகளுக்கும் விடுதலைக்கான வேண்டுகோளுக்கும் எதிராக தொடர்ந்து போராடினர். இறுதியில், சக கவிஞர் அமின் அல்-ரிஹானி ஜியாடியை நிறுவனத்திலிருந்து விடுவித்தார், அவர் நல்ல மனநலம் கொண்டவர் என்பதை நிரூபிக்க உதவினார். ஜியாட் 1941 இல் கெய்ரோவுக்குத் திரும்பி, அந்த ஆண்டின் பிற்பகுதியில் அங்கேயே இறந்தார்.

10. முசாபர் அல்-நவாப் (1934-)

முசாபர் அல்-நவாப் ஈராக்கின் மிகவும் பிரபலமான கவிஞர்களில் ஒருவராக கருதப்படுகிறார். பாக்தாத்தில் பிறந்த அல்-நவாபின் வாழ்க்கையும் வேலையும் அவரைச் சுற்றியுள்ள மோதல்களால் ஆழமாக பாதிக்கப்படுகின்றன. அவர் பாக்தாத் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றார், சிறிது நேரத்திலேயே அவர் ஈராக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் சேர்ந்தார். கட்சியுடன் இருந்த காலத்தில் அல்-நவாபை ஹஷெமிட் ஆட்சி சித்திரவதை செய்தது. ஈராக் புரட்சியைத் தொடர்ந்து 1958 இல் அவர் கல்வி அமைச்சராக நியமிக்கப்பட்டார், ஆனால் 1963 இல் அவர் ஈராக்கை விட்டு வெளியேற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. தப்பி ஓடுவதற்கு முன்பு, ஈரானிய ரகசிய போலீசாரால் பிடிக்கப்பட்டு சித்திரவதை செய்யப்பட்டார்.

அவரது ஒரு கவிதையானது கொடுங்கோன்மை அரசாங்கத்தின் கீழ் அவருக்கு மரண தண்டனையைப் பெற்றது, பின்னர் அவரது தண்டனையை ஆயுள் தண்டனையாகக் குறைத்தது. அல்-நவாப் சிறைச்சாலையிலிருந்து தப்பி ஒரு நிலத்தடி சுரங்கப்பாதையைத் தோண்டி சதுப்பு நிலங்களுக்கு தப்பிச் சென்று, அரசாங்கத்தை கவிழ்க்க தீர்மானித்த ஒரு கம்யூனிச பிரிவில் சேர்ந்தார். சிரியா, லெபனான், எகிப்து மற்றும் எரிட்ரியா ஆகிய நாடுகளில் 2011 ல் ஈராக்கிற்குத் திரும்புவதற்கு முன்பு அவர் பல ஆண்டுகள் நாடுகடத்தப்பட்டார்.

அவரது பணி புரட்சிகர எண்ணம் கொண்ட மற்றும் அரசியல் ரீதியாக குற்றம் சாட்டப்பட்டதாகும், கொடுங்கோன்மை மற்றும் ஒடுக்குமுறையுடன் அவர் பெற்ற அனுபவங்களை பிரதிபலிக்கிறது. அவர் அரபு சர்வாதிகாரிகளை கடுமையாக விமர்சிக்கிறார், 1970 களில் அவரது அழற்சி வேலை அரபு உலகம் முழுவதும் தடை செய்யப்பட்டது. எவ்வாறாயினும், இடதுசாரிகள் அவரது அரசியல் உணர்வுகளுடன் இணைந்தனர், மேலும் அவரது கவிதைகள் சட்டவிரோதமாக விநியோகிக்கப்பட்டன, அவை கேசட் நாடாக்களில் பதிவு செய்யப்பட்டன. அவரது பணி பேசும் பேச்சுவழக்கைப் பயன்படுத்துவதில் புதுமையானது, தெற்கு ஈராக்கின் அன்றாட பேச்சிலிருந்து கவிதைகளை வடிவமைக்கிறது. இவரது படைப்புகளில் பெரும்பகுதி இசைக்கு அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

அல்-நவாபின் படைப்புகளின் உத்தியோகபூர்வ தொகுப்பு எதுவும் இதுவரை வெளியிடப்படவில்லை, ஏனெனில் அவர் நாடுகடத்தப்பட்ட காலத்தில் பிரதான ஊடகங்களையும் வெளியீடுகளையும் அவமதித்தார். அவரது மிகவும் பிரபலமான கவிதைகளில் தி டேவர்ன் , 1970 ஆம் ஆண்டில் அவரது நாடுகடத்தலின் மத்தியில் எழுதப்பட்டது. சாப்பாட்டு குறிப்பு என்பது சூஃபி மரபுக்கு ஒரு ஒப்புதலாகும், இதில் விடுதிகள் மற்றும் மது குடிப்பது உண்மையான, தெய்வீக அன்பின் சர்ச்சைக்குரிய உருவகங்களாக செயல்படுகின்றன.

11. நாசிக் அல்-மலாக்கா (1923-2007)

அரபு சுதந்திர வசன இயக்கத்தின் முக்கிய நிறுவனர் என்ற முறையில் , 20 ஆம் நூற்றாண்டில் ஈராக்கின் கலாச்சார மறுமலர்ச்சியின் தலைவர்களில் நாசிக் அல்-மலாக்காவும் ஒருவர். ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் கிளாசிக்கல் அரபு கவிதை இரண்டிலிருந்தும் தாக்கங்களை இணைத்து, கருத்து வெளிப்பாட்டிற்கும் வடிவத்திற்கும் அதிக சுதந்திரத்தை அனுமதிக்கும் ஒரு வகையை அவர் முன்னோடியாகக் கொண்டார். புதிய வடிவம் மிகவும் சக்திவாய்ந்த அரசியல் வெளிப்பாட்டை செயல்படுத்தியது. மரியாதைக் கொலைகள் மற்றும் பெண்கள் உரிமைகள் குறித்து மலாக்கா அடிக்கடி எழுதினார். அவரது மிகவும் பிரபலமான கவிதைகளில் ஒன்றான, டூ வாஷ் அவமானம் , ஒரு ஆணாதிக்க சமுதாயத்தால் உணரப்பட்ட "மரியாதை"என்ற மகத்தான தியாகங்களைப் பற்றி விவாதிக்கிறது.

மலாக்கா பாக்தாத்தில் எழுத்தாளர்கள் குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தாயார் ஒரு கவிஞர் மற்றும் அவரது தந்தை ஒரு ஆசிரியர் மற்றும் அரபு ஆசிரியர். அவர் தனது 10 வயதில் கிளாசிக்கல் அரபு கவிதைகளை எழுதத் தொடங்கினார். பாக்தாத்தில் உள்ள உயர் ஆசிரியர் பயிற்சி கல்லூரியில் கிளாசிக்கல் அரபு கவிதை மற்றும் நவீன இலக்கியங்களைப் பயின்றார். பட்டம் பெற்றதும் பிரின்ஸ்டனுக்கு உதவித்தொகை பெற்றார், ஆனால் அதற்கு பதிலாக விஸ்கான்சின் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒப்பீட்டு இலக்கியத்தில் தனது முதுகலைப் பெற்றார்.

அவர் மீண்டும் பாக்தாத்திற்கு குடிபெயர்ந்தார், தனது எஜமானரை முடித்தவுடன் திருமணம் செய்து கொண்டார். அவளும் அவரது கணவரும் சேர்ந்து பாஸ்ரா பல்கலைக்கழகத்தை நிறுவி பின்னர் குவைத் சென்றனர். எவ்வாறாயினும், 1990 ல் சதாம் ஹுசைனின் படையெடுப்பிற்குப் பிறகு இருவரும் ஈராக்கிற்குத் திரும்ப வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. வளைகுடா போர் முடிவடைந்ததைத் தொடர்ந்து 1991 ல் அவர் கெய்ரோவுக்குச் சென்றார்.

அவரது மிகவும் பிரபலமான கவிதைத் தொகுதி, ஷ்ராப்னல் மற்றும் ஆஷஸ் , 1949 இல் வெளியிடப்பட்டது. கிளாசிக்கல் அரபு கவிதைகளில், ஒவ்வொரு வசனமும் ஒரே ரைம் திட்டத்துடன் முடிவடைகிறது, மேலும் ஒவ்வொரு வரியிலும் ஒரே எண்ணிக்கையிலான துடிப்புகள் உள்ளன. இலவச வசனத்தை முதன்முதலில் பரிசோதித்தவர்களில் மலாக்காவின் தொகுப்பு ஒன்றாகும், இதில் வரிகளும் வசனங்களும் பெரும்பாலும் ஒழுங்கற்றதாகவும், அளவிடப்படாமலும் செல்கின்றன. இந்த தொகுப்பில் அவரது பணி அரசியல் முதல் மிகுந்த உணர்ச்சிவசமானது, பெரும்பாலும் அந்நியப்படுதலின் தன்மை மற்றும் தனிமையின் பயம் ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிக்கிறது .

அவரது கவிதையில் சன் எதிராக கிளர்ச்சி , அவர் பலவீனமான மற்றும் அழுது எளிதாக அகற்றப்பட்ட பெண்கள், நையாண்டி திறனற்று பொதுவான கருத்து கேலி செய்கிறார்.

12. நிசார் கபானி (1923-1998)

நிசார் கபானி ஒரு சிரிய கவிஞர், இராஜதந்திரி மற்றும் வெளியீட்டாளர் ஆவார், அவர் பெரும்பாலும் "சிரியாவின் தேசிய கவிஞர்"என்று குறிப்பிடப்படுகிறார். அவர் டமாஸ்கஸில் ஒரு வணிகக் குடும்பத்தில் பிறந்தார், அறிவியல் கல்லூரி பள்ளி மற்றும் டமாஸ்கஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் படித்தார். கல்லூரியில் படிக்கும் போது தனது முதல் கவிதைத் தொகுப்பான தி ப்ரூனெட் டோல்ட் மீ என்ற புத்தகத்தை எழுதினார் .

சட்டத்தில் பட்டம் பெற்ற பிறகு, எகிப்து, துருக்கி, லெபனான், பிரிட்டன், சீனா மற்றும் ஸ்பெயினில் உள்ள சிரிய தூதரகங்களுக்கு தூதராக பணியாற்றினார். 1966 ஆம் ஆண்டில் அவர் லெபனானுக்கு ஓய்வு பெற்று மன்ஷுரத் நிசார் கபானி பதிப்பக நிறுவனத்தை நிறுவினார்.

லெபனானில் வாழ்ந்தபோது அவர் தனது பெரும்பாலான கவிதைகளை எழுதினார். அவர் ஆரம்பத்தில் கிளாசிக் அரபு மீட்டரில் எழுதியிருந்தாலும், இலவச வசனத்தில் அவரது பிற்கால படைப்புகள் நவீன பாணியை பாரம்பரிய அரபு கவிதைகளில் ஒருங்கிணைக்க உதவியது.

அவரது கவிதை காதல் மற்றும் சிற்றின்பம், எளிமையான, நேர்த்தியான மொழியைப் பயன்படுத்தி அன்பின் அர்த்தத்தையும் மர்மத்தையும் ஆராயும். அவரது வசனங்கள் அரபு உலகம் முழுவதும் மிகவும் பிரபலமாகி, இசையின் பெரும்பகுதி இசைக்கு அமைக்கப்பட்டன. அன்றாட சிரிய பேச்சின் தாளத்தைக் கைப்பற்றுவதில் அவர் பிரபலமானவர்.

கபானிக்கு 15 வயதாக இருந்தபோது, அவர் விரும்பாத ஒருவரை திருமணம் செய்வதைத் தவிர்ப்பதற்காக அவரது மூத்த சகோதரி தற்கொலை செய்து கொண்டார். தனது சகோதரியின் மரணத்தால் கபானி மிகவும் பாதிக்கப்பட்டார். பாரம்பரிய சமுதாயங்களில் முஸ்லீம் பெண்களின் காதல் போராட்டங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் பற்றி அவர் எழுதுவார். அவரது பணிகள் அதன் பெண்ணிய மற்றும் சமூக நீதி முயற்சிகளின் அடிப்படையில் அதன் நேரத்தை விட முன்னதாகவே இருந்தன. அவர் சில சமயங்களில் தனது தாயகத்தின் நிலை மற்றும் பாலஸ்தீன வெளியேற்றத்தைப் பற்றி புலம்பும்போது ஒரு அரசியல் தொனியைப் பெற்றார் . கலாச்சார பிளவில் சிக்கிய பெண்களின் கண்ணோட்டத்தில் அவர் அடிக்கடி எழுதினார், இறுதியில் பெண்களுக்கு அதிக தனிப்பட்ட சுதந்திரங்களை வழங்க வேண்டும் என்று வாதிட்டார். அவர் வாதிட்டார்:

அரபு உலகில் காதல் ஒரு கைதியைப் போன்றது, நான் அதை விடுவிக்க விரும்புகிறேன். எனது கவிதை மூலம் அரபு ஆன்மா, உணர்வு மற்றும் உடலை விடுவிக்க விரும்புகிறேன்.

இவரது மிகவும் பிரபலமான படைப்பு 1961 ஆம் ஆண்டு ஹபீப்டி (என் அன்புக்குரியது) என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாகும் . 1993 இல் அவர் அரேபிய காதல் கவிதைகள் என்ற தலைப்பில் ஒரு விரிவான தொகுதியை வெளியிட்டார் . கபானி தனது வாழ்நாளில் இரண்டு முறை திருமணம் செய்து கொண்டார். அவருக்கு ஐந்து குழந்தைகள் இருந்தன , அவர்களில் இருவர் இன்று அவருக்குப் பின் வருகிறார்கள்.

"என் காதலன் என்னைக் கேட்கிறான்:"

என் காதலன் என்னிடம் கேட்கிறான்:

'எனக்கும் வானத்துக்கும் என்ன வித்தியாசம்?'

வித்தியாசம், என் அன்பே, நீங்கள் சிரிக்கும்போது,

நான் வானத்தைப் பற்றி மறந்துவிடுகிறேன்.

13. சாதி யூசெப் (1934-)

ஈராக்கில் பிறந்த சாதி யூசெப் மிக முக்கியமான சமகால அரபு கவிஞர்களில் ஒருவர். ஈராக்கில் அரசியல் கைதியாக தண்டிக்கப்பட்ட அவர் தனது வாழ்நாளின் பெரும்பகுதி நாடுகடத்தப்பட்டார். நாடுகடத்தப்பட்ட காலத்தில், அவர் மெனா பகுதி முழுவதும் ஒரு பத்திரிகையாளராக பணியாற்றினார். அவர் தற்போது லண்டனில் வசிக்கிறார், அங்கு அவர் ஆங்கில இலக்கியத்தை அரபு மொழியில் மொழிபெயர்க்கிறார்.

அமெரிக்கா, அமெரிக்காவிலிருந்து அவர் எழுதிய கவிதை ஈராக் மீதான அமெரிக்க படையெடுப்பு மற்றும் அதன் குடிமக்களின் மனித நேயத்தை பிரதிபலிக்கிறது.

14. சல்மா ஜெயுசி (1926-)

சல்மா ஜெயுசி ஒரு பாலஸ்தீனிய கவிஞர் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பாளர் ஆவார், 1980 ஆம் ஆண்டில் அரபு மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்ப்பின் திட்டத்தை (புரோட்டா) உருவாக்கியதில் மிகவும் பிரபலமானவர், இது அரபு இலக்கியத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கிறது. ஜோர்டானிய நகரமான அல்-சால்ட்டில் பிறந்த இவர், பெய்ரூட்டின் அமெரிக்க பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றார், அங்கு அவர் அரபு மற்றும் ஆங்கில இலக்கியங்களைப் படித்தார். அவர் ஒரு ஜோர்டானிய தூதரை மணந்தார், அவருக்கு மூன்று குழந்தைகள் இருந்தன.

அவரது சில சமகால கவிஞர்களைப் போலல்லாமல், ஜெயுசி பாரம்பரிய வடிவங்களை விட நவீனத்துவத்தின் மேன்மையை நம்பவில்லை. பெய்ரூட்டில் உள்ள பாரம்பரிய மற்றும் நவீன வெளியீடுகளுக்கு எழுதுகின்ற பாரம்பரிய பாடல் வசனங்களின் நேர்மைக்காக அவர் போராடினார். 1990 ஆம் ஆண்டில் அவர் கிழக்கு-மேற்கு நெக்ஸஸை உருவாக்கினார், அரபு மற்றும் இஸ்லாமிய கலாச்சாரத்தின் உண்மைகளை ஆங்கிலத்தில் முன்வைப்பதன் மூலம் தவறான ஸ்டீரியோடைப்களை சரிசெய்ய அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பு. புரோட்டா மற்றும் கிழக்கு-மேற்கு நெக்ஸஸ் ஆகியவை அரபு கலாச்சாரம் மற்றும் இலக்கியம் குறித்த 50 தொகுதிகளைத் தொகுத்துள்ளன.

1960 ஆம் ஆண்டில், அவர் தனது தொகுப்பான ரிட்டர்ன் ஃப்ரம் தி ட்ரீமி நீரூற்றை வெளியிட்டார். கார்ட்டூம் மற்றும் அல்ஜியர்ஸ் பல்கலைக்கழகங்களில் பேராசிரியராக பல ஆண்டுகள் பணியாற்றினார். அவர் தற்போது ஜோர்டானில் வசித்தாலும் லண்டன் மற்றும் அமெரிக்காவிலும் சுற்றுப்பயணம் செய்து கற்பித்திருக்கிறார்.

அவரது கவிதை தி ஷிப் ஆஃப் லவ் , பாரம்பரிய மற்றும் சமகால பாணிகளின் கலவையை உணர்ச்சி வசப்பட்ட ஒரு துண்டுக்கு எடுத்துக்காட்டுகிறது.

15. தாஹா முஹம்மது அலி (1931-2011)

தாஹா முஹம்மது அலி 1931 இல் பாலஸ்தீனத்தின் கலிலீவில் பிறந்தார். அரபு-இஸ்ரேலியப் போரின்போது, அவர் தனது குடும்பத்தினருடன் லெபனானுக்கும், பின்னர் நாசரேத்துக்கும் ஒரு நினைவு பரிசு கடையைத் திறந்தார். கிளாசிக்கல் அரபு மற்றும் அமெரிக்க இலக்கியங்களில் தன்னைப் பயிற்றுவித்த பின்னர் 1970 களில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார்.

மோதலில் கிராம வாழ்க்கையை தெரிவிக்க அலி அடிக்கடி இருண்ட நகைச்சுவையைப் பயன்படுத்துகிறார். அவரது பாணி முறையான ஃபுஸ்ஹா அரபு மற்றும் பேச்சுவழக்கு மொழியின் தனித்துவமான கலவையாகும் . அவரது கவிதைகள் பெரும்பாலும் அளவிடப்படாதவை மற்றும் ஒழுங்கற்றவை, ஆனால் அரசியல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் வகையில் சக்திவாய்ந்தவை.

அங்கீகாரத்தைப் பெற்ற பிறகு, அலி அமெரிக்கா மற்றும் ஐரோப்பா வழியாக தனது படைப்புகளை உரக்கப் படிக்கச் சென்றார்.

ஒரு விமான நிலையத்தில் நடந்த தனது புகழ்பெற்ற மற்றும் நகரும் கவிதை கூட்டத்தில் , அலி தனது குழந்தை பருவ அன்பான அமிராவுடன் லெபனானை விட்டு வெளியேறிய பின்னர் பிரிந்திருந்த தனது தீவிரமான உணர்ச்சி ரீதியான மீள் கூட்டத்தை நினைவு கூர்ந்தார். இந்த உறவின் தூரமும் ஏக்கமும் அவரது பாலஸ்தீனிய தாயகத்தின் இழப்புக்கு ஒரு பெரிய உருவகமாகும்.

↧

இஸ்லாம் என்பது சட்டங்களின் மதம் அல்ல காதலின் மதம்

October 24, 2017, 6:36 am

≫ Next: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 1

≪ Previous: இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டின் 15 அரபு கவிஞர்கள்

இஸ்லாம் என்பது சட்டங்களின் மதம் அல்ல காதலின் மதம் என்று சொன்னார் செய்குல் அக்பர் இப்னு அரபி ரலியல்லாஹு அன்ஹு அவர்கள்.காதலுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்த மதம் தீவிரவாதமாக போனதன் காரணம் சூபியிசத்தை இஸ்லாத்துக்கு வேறாக்கியது தான்.காதலை இப்னு அரபி நான்காக பகுக்கிறார்.
1)அல் ஹுப் அல் இலாஹி (இறைக்காதல்)
2)அல் ஹுப் அல் ரூஹானி
(ஆன்மக்காதல்)
3)அல் ஹுப் அல் தாபி(இயற்க்காதல்)
4)அல் ஹுப் அல் அன்சூரி(மூலக்காதல்)

காதல் என்பது அரபியில் அல்ஹுப் (காதல்) அல் ஹவா (விருப்பம்) அல் இஸ்ஹ் (ஒன்றுகலந்த காதல்) அல் உத் (பாசம்) என்ற சொல்லாடல்களை கொண்டது.
இறைக்காதலர்களிடன் ஏழுவித குணங்கள் உண்டு.(நூத் அல் முஹிப்பீன்)
1)அல் நிஹுல்/உருகுதல்
2)அல் திபுல்/வாடுதல்
3)அல் ஹரம்/இச்சித்தல்
4)அல் சவ்ஹ்/உவத்தல்
5)அல் ஹுயம்/காதலித்தல்
6)அல் சப்ரத்/பெருமூச்செறிதல்
7) அல் ஹமத்/வருத்துதல்
மேலும் இறைக்காதலர்களை ஆஷிக்கின்கள் என்றழைப்பார்கள்.இவர்கள் 58 வகை இறைக்காதலை கொண்டிருப்பார்கள்.இப்படி இப்னு அரபி தமது புகழ்மிக்க புதுஹாத்துல் மக்கியா அத்தியாம் 178 ல் விலாவாரியாக காதலை வியாக்கியானிக்கிறார்.உலகில் காதலை மிக பிரமாண்டமாக வியாக்கினாத்தியவர் வேறு யாரும் இல்லை.இத்தகைய குணாம்சம் கொண்ட காதலுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தமதமும் இஸ்லாம் தான்.ஆனால் வஹாபிசம் தோன்றிய பிறகு வரலாறுகள் மாற்றியமைக்கப்பட்டது.காதலி்ன் மதம் இன்று வெறுப்பின் மதமாக பார்க்கப்படுகிறது.

↧

சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 1

September 29, 2019, 10:39 pm

≫ Next: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 2

≪ Previous: இஸ்லாம் என்பது சட்டங்களின் மதம் அல்ல காதலின் மதம்

சக்கரவர்த்தியின் மகள்/அத்தியாயம். 1

வணக்கம், நான் ஒரு குழந்தை

நான் பிறந்த பிறகு சிறிது நேரத்தில் என் சுயநினைவை அடைந்தேன்.

இது கொஞ்சம் விசித்திரமாக இருக்கிறது என்று எனக்குத் தெரியும், ஆனால் நான் பிறந்தது ஒரு நாளைக்கு முன்பு தான். இதுவரை, நான் இருப்பது எல்லாம் ஒரு கனவு போல தண்ணீரில் ஆழமாக மூழ்கியது.

எனது கடைசி நினைவகம், தெளிவற்ற முறையில் இருந்தது முடிவில், ஒரு விசித்திரமான மனிதர் என்னை ஒரு கூர்மையான கத்தியால் என் வயிற்றில் குத்தினார், நான் முதன்முதலில் பார்த்த மனிதனின் இரக்கமற்ற கையை எதிர்க்க முடியாமல் போனதால் நான் இறந்துவிட்டேன். .

ஓ, தீவிரமாக! வா! நீங்கள் நோக்கமற்ற குற்றத்தால் இறக்கும் போது கூட?

நான் விரக்தியில் வாய் திறந்தேன், ஆனால் வெளியே வந்தது சரியான வார்த்தை அல்ல. 'இது மிகவும் எரிச்சலூட்டும்'என்று நான் சொல்ல விரும்பினேன், ஆனால் அதற்கு பதிலாக, என் பல் இல்லாத ஈறுகள் ஒன்றுக்கொன்று மோதியதைப் பார்த்து நான் கோபமடைந்தேன்.

இந்த வித்தியாசமான குரலில் என்ன இருக்கிறது?

அப்போதுதான் நான் உணர்ந்தேன். ஓ, அது சரி. நான் இப்போது ஒரு குழந்தையாக இருந்தேன். நான் எப்படியோ பரிதாபமாக உணர்ந்தேன். ஒருவர் இறந்தவுடன், மறுபிறவி பின்னர் வரும்.

"ஓ, என் இளவரசி எப்போது எழுந்தாள்?"

எனக்கு சரியாக தெரியும், ஆனால் அவர் எப்போது வந்தார்?

ஒரு கை என் உடலைக் கட்டிப்பிடிப்பதை நான் உணர்ந்தேன், எந்த காரணமும் இல்லாமல் நான் கத்தினேன். உண்மையில், என் கண்பார்வை மிகவும் மங்கலாக இருந்ததால் இரவா அல்லது பகலா என்று என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. நிச்சயமாக, நான் சில நாட்களுக்குப் பிறகு நன்றாக வருகிறேன்.

நான் எப்போது எழுந்தேன்?

நான் எப்போது விழித்தேன் என்று கூட எனக்குத் தெரியவில்லை.

நாள் முழுவதும் தூங்கிய பிறகும் எனக்கு மயக்கம் ஏற்பட்டது போல இருந்தது. அவர்கள் எழுந்தபின்னும் ஒருவர் தூங்குவதை உணர்ந்தால் தூங்குவதன் பயன் என்ன? அமைதியான இடைவெளிக்குப் பிறகும், நான் மீண்டும் தூங்கும்போது நிம்மதி அடைந்தேன்.

என் தூக்கம் என்னை மீண்டும் தாக்கியது.

அப்படியிருந்தும், நான் நாள் முழுவதும் தூங்கும்போது யாரும் என்னிடம் எதுவும் சொல்லவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி அடைகிறேன்.

தூங்குவதைப் பற்றி பேசுகையில், நான் மீண்டும் தூங்க வேண்டுமா?

நான் மீண்டும் கண்களை மூடிக்கொண்டேன், அது நன்றாக திறக்காது, சுவையான ஒன்றை மணந்தேன். அச்சச்சோ, இப்போது ஒரு வாசனை சுவையாக இருப்பதாக உணர்ந்தேன். அது முடிந்துவிட்டது. நான் இப்போது ஒரு குழந்தையாக இருந்தேன். நான் கண்களைத் திறந்தபோது, நான் நினைத்தேன்.

பால்.

விரட்டல் ஒரு கணம் மட்டுமே நீடித்தது. இது அம்மாவின் பால் என்று எனக்குத் தெரிந்தாலும் என் உடல் வினைபுரிந்தது. எனக்கு பசி. நான் முதலில் கண்களைத் திறக்க முடியாததால் கடினமாக சாப்பிட்டேன், ஆனால் இப்போது நான் அவற்றைத் திறக்க முடியும்! இன்னும், நிலைமை பெரிதாக மாறவில்லை. ஆமாம், நான் அதை சாப்பிட வேண்டுமானால் நான் என்ன செய்ய வேண்டும்?

குறைந்தபட்சம் இது நன்றாக இருந்தாலும் சுவைத்தது. என் வாயில் அனுப்பப்பட்டதை உறிஞ்சி என் வயிற்றை நிரப்புவதில் நான் மும்முரமாக இருந்தேன். நான் எப்படி மறுபிறவி எடுத்தேன் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் ஒரு குழந்தையின் வாழ்க்கையை செயலில் அனுபவிப்பது வேறு… இல்லை! நான் என்ன செய்கிறேன்!?

“நீங்கள் அவ்வளவு அவசரப்பட வேண்டியதில்லை. ”

என் காதுகளை நிரப்பும் இந்த இனிமையான மொழி பற்றி எனக்கு ஆர்வமாக இருந்தது. குழந்தை வளர்ந்த மொழிகள் வளர்ந்தவுடன் நான் உறுதியாக நம்புகிறேன். புதிதாகப் பிறந்த குழந்தைக்கு மனித மொழியை அறிய முடியவில்லை, ஆனால் எப்படியாவது அவர்களின் குரல்கள் எப்போதுமே தானாகவே எனக்கு விளக்கம் அளிக்கப்பட்டன.

அந்த மனிதனா? அது உண்மையாக இருக்க முடியாது.

"இளவரசி, என் இளவரசி."

நான் சாப்பிட்டு முடித்ததும் அந்த பெண்மணி என்னை முதுகில் தட்டினார். அவள் என்னை வெடிக்கச் சொல்லிக் கொண்டிருந்தாள். நான் அதை விரைவாக செய்ய விரும்புகிறேன், ஆனால் என் கழுத்தை கூட பிடிக்க முடியாதபோது நான் என்ன செய்ய முடியும்? இந்த உடல் என் உடல், ஆனால் நான் விரும்பிய வழியில் அதை கையாள முடியவில்லை.

"இளவரசி…"

ஓ, ஏன் என்னை அப்படி அழைக்கிறீர்கள்!

அந்த பரிதாபகரமான குரலால் அவள் என்னை அழைத்தாள், யாரோ அதைக் கேட்டதும், நான் இறந்துவிடுவேன் என்று அவர்கள் நினைப்பார்கள். அந்தக் குரலைக் கேட்டு நான் இறந்த ஒரு தீவிர நோயாளி போலவும் உணர்ந்தேன்.

ஆம், கவலைப்பட வேண்டாம். நான் இங்கே நன்றாக இருக்கிறேன், ஆயா.

ஆயா என் சிறிய சைகையைப் பார்த்து சிரித்தாள். இது ஒரு புன்னகை என்பதை நான் கவனித்தேன்.

ஒரு பக்க குறிப்பில், அவர்கள் என்னை ஒரு இளவரசி என்று அழைத்ததால், என் பெயர் 'இளவரசி'என்று நினைத்தேன் அல்லது நான் ஒரு உன்னதமான வீட்டின் குழந்தை. இருப்பினும், நான் ஒரு உண்மையான இளவரசி.

ஓ, இது என்ன மாதிரியான திருப்பம்?

ஆனால் ஒரு பெரிய திருப்பம் வேறு இடத்தில் பதுங்கியிருந்தது. நான் மிகவும் மகிழ்ச்சியான அரச குடும்பத்தில் பிறக்க விரும்பினேன், ஆனால் இப்போது நான் ஒரு இளவரசி பிறந்தேன்,…

"உமது மாட்சிமை!"

அவர் இரண்டு நாட்களில் இங்கே இருப்பார் என்று கூறினார், ஆனால் அவர் ஏற்கனவே இங்கே இருந்தார். நான் ஆச்சரியத்தில் ஆயாவின் உடையின் கோணலைப் பிடித்தேன். ஆயாவும் வெளிறிய முகத்துடன் ஆச்சரியத்துடன் நின்றாள். பர்ஃப் மீண்டும் அதன் வழியில் இருந்தது.

“ உமது மாட்சிமை!”

அதனால் நான் மறுபிறவி எடுத்தேன். நான் தற்போது பயன்படுத்திய இந்த உடலின் பெயர் எனக்குத் தெரியாது. எப்படியிருந்தாலும், நான் ஒரு பெரிய பொறுப்பின் கீழ் பிறந்தேன், ஆனால் எனக்கு ஒரு சிக்கல் இருந்தது. என் உயிரியல் தந்தை ரத்தவெறி கொடுங்கோலன், பேரரசர் பகதூர்ஷா.

ஷாஹன்ஷா பகதூர் அப்துல் அலி.

அவருடன் வந்த அழகான பையன்.

"ஷாவுக்கு மகிமை."

நான் பேரரசரின் குதிகாலை பார்த்தவுடனேயே, அவள் முழங்கால்களை வளைத்தபடி என் ஆயா என்னைப் பிடித்தாள். ஆனாலும், அவனது கருஞ்சிவப்பு சிவப்பு கண்கள் அவளைப் பார்க்கவில்லை.

நீ அவன்தான்.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரம் நான் வாரம் முழுவதும் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். நான் அவரை இதற்கு முன் பார்த்ததில்லை. இருப்பினும், நான் அதை முதல் முறையாகப் பார்க்கிறேன் என்று நினைக்கவில்லை.

நான் அவரைப் பற்றி அதிகம் கேள்விப்பட்டதா?

திடீரென்று, இந்த அறையில் குளிர்ந்த காற்று பதற்றமாக மாறியது. எந்த வித்தியாசமும் இல்லை என்றாலும் என் முதுகை நேராக்க முயற்சித்தேன்.

கண் தொடர்பு மட்டுமே இருந்தது, ஆனால் என் உடல் நடுங்கியது. ஒரு குழந்தையைப் பார்க்கும்போது பயன்படுத்த நம்பமுடியாத கண்களை அவை அச்சுறுத்தின; இல்லை, அவரது சொந்த மகள். கடுமையான தோற்றம் கண்ணீரில் என்னைத் தடுத்து நிறுத்தியது.

நான் அழுதால் இந்த பைத்தியக்காரன் என்னைக் கொன்றுவிடுவான்.

அவனது வெறித்தனமான கண்கள் இரத்தம் போல சிவந்தன. சிவப்பு நிறமுடைய வெள்ளி கூந்தல் பனி போல விழுந்தது, அதன் அழகு பரலோக உயிரினங்கள் என்று புகழப்படும் அளவுக்கு அற்புதமானது.

ஆம், இந்த மனிதர் தான். எனது தந்தையுடனான எனது முதல் சந்திப்பில் இது தவறாக உணர்ந்தது, ஆனால் அதிருப்தி நிறைந்த முகத்துடன் பார்ப்பதைத் தவிர எனக்கு வேறு வழியில்லை.

எனவே எனக்கு முன்னால் இருந்த இந்த அழகான மனிதர் வேளாண் பேரரசின் பேரரசரும் என் தந்தையும் ஆவார். அவர் பேரரசின் பைட்டிய பேரரசர் என்று அழைக்கப்பட்ட ஒரு கொடுங்கோலன், அவர் ஆட்சி செய்த ஐந்து ஆண்டுகளில் பத்து ராஜ்யங்களை கவிழ்த்து இந்த ஐக்கிய சாம்ராஜ்யத்தை கட்டியெழுப்பினார்.

அட கடவுளே.

"..."

கடும் மவ்னம் தணிந்தது. வெளிப்பாடற்ற குளிர்ச்சியான, உணர்வற்ற கண்கள் ஆணவத்துடன் என்னைப் பார்த்தன.

என்னைக் கீழே பார்த்த அந்த கண்கள் எந்த காரணமும் இல்லாமல் எனக்கு தாகத்தை ஏற்படுத்தின. இது அதிக அழுத்தத்தின் விளைவா?

"இது என் குழந்தை?"

இந்த நேரத்தில், அவரது உதடுகளின் நுனி முறுக்கப்பட்டது மற்றும் நீண்ட கண் இமைகள் அவரது கண்களை மூடின. அப்போதுதான் என் மீது எடையுள்ள காற்று சற்று இலகுவாக வளர்ந்தது.

ஹா, கடவுள் போன்ற அழகு அத்தகைய பைத்தியக்காரனின் முகத்தில் வைக்க பொருந்தாது.

என் கன்னங்கள் தானே வீங்கியிருந்தன. என் கன்னம் ரஸமாக இருந்ததால் சொல்வது எளிது.

அதைப் பார்த்து அவர் சிரித்தார்.

"கடவுளே உமது மாட்சிமை!"

“உமது மாட்சிமை !!”

கலங்கிய ஆயாவின் குரலுடன், இன்னொரு மனிதனின் குரலையும் என்னால் கேட்க முடிந்தது. இருப்பினும், புதிய மனிதர் எப்படி இருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்க எனக்கு வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை.

என் கழுத்தில், ஆம், என் கழுத்தில் ஒரு பெரிய கை இருந்தது.

நான் ஒரு சிறிய மூச்சு எடுத்தேன்.

நான் என் கழுத்தை வைத்திருந்த சக மாணவனை முறைத்துப் பார்த்தேன். அவன் கண்கள் என்னைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தன, அவனைப் பார்ப்பது மிகவும் அச்சுறுத்தலாக இருந்தது. இருப்பினும், அது தூண்டிய பயம் என்னைக் கொல்ல போதுமானதாக இல்லை.

இது தான், அது தான்…

ஓ, இது என் தந்தை என்று என்னால் நம்ப முடியவில்லை.

எனது புதிய வாழ்க்கை ஏற்கனவே மோசமாக இருந்தது.

நான் புலம்பலுடன் பெருமூச்சு விட்டேன், என் இதயத்தில் கண்ணீர்.

ஒரு குழந்தையின் குறிப்பாக சிறிய சுவாசத்தை என்னால் கேட்க முடிந்தது.

அவரும் அதைக் கேட்டிருக்க வேண்டும். சக்கரவர்த்தியின் கண்கள் ஒரு பிரகாசமான பிரகாசத்தைக் காட்டுகின்றன. அவர் என் கழுத்தை ஒரு கையால் பிடித்திருந்தாலும் நான் அவருக்கு எதிர்வினையாற்றவில்லை என்பது விந்தையாகத் தெரிந்தது. அதுவும் எனக்கு வித்தியாசமாக இருந்தது.

“… உமது மாட்சிமை.”

அவருக்குப் பின்னால் ஒரு சுறுசுறுப்பான குரல் என்னால் கேட்க முடிந்தது.

அந்த சுறுசுறுப்பான குரலை நான் பரிதாபமாகக் கேட்டேன். நல்லது, அது சாதாரணமானது. எப்படியிருந்தாலும், என் உயிருக்கு உடனடி அச்சுறுத்தலை எதிர்கொண்ட பின்னரும் நான் இந்த அமைதியானவன் என்று என்னால் நம்ப முடியவில்லை. ஏற்கனவே ஒரு முறை இறந்த என் அனுபவத்தின் காரணமாக இருந்ததா?

எனக்கு என்ன விஷயம்!?

நான் பிறந்தவுடனேயே இந்த வாழ்க்கையை விட்டுவிட்டால் என்று தான் என்று நினைக்கிறேன்.

அட… அவரைப் பற்றிய பயங்கரமான வதந்திகள். அடிப்படையில், அவர் தினசரி மக்களை படுகொலை செய்கிறார், மேலும் அவர் தூங்கிய அனைத்து பெண்களையும் கொன்ற ஒரு பைத்தியக்காரர். அவரது குழந்தைக்கு கூட எந்த வித்தியாசமும் இருக்காது.

ஆமாம், அவர் என்னைக் கொன்றால், அதை விரைவாகச் செய்யுங்கள். அவரது கண்கள், அது ஒரு தந்தையின் கண்கள் அல்ல. ஓ, என் வாழ்க்கை. அவர் என் தந்தையாக இருந்தபோது மறுபிறவி எடுப்பதில் என்ன பயன்? எனது முந்தைய வாழ்க்கையிலிருந்து நான் எனது நாட்டை விற்கவில்லை. அது அப்படி இல்லை என்றால் இப்போது என் வாழ்க்கை ஏன் இப்படி இருக்கிறது!?

"ஹமீதே."

நீண்ட காலமாக என் கழுத்தை வைத்திருந்த பகதூர்ஷாவின் உதடுகள் நகர்ந்தன. திடீரென்று, என் கழுத்தை வைத்திருந்த குளிர்ந்த கை மறைந்தது. திடீர் காலியிடத்திற்கு எதிராக நான் தலையை ஆட்டியபோது அவர் சிரித்தார்.

"அதை அழைப்போம்."

இது ஒரு பைத்தியக்கார கொடுங்கோலருக்கும் அவரது ஒரே மகளுக்கும் இடையிலான முதல் சந்திப்பு.

. . .

ஒரு குழந்தையின் வாழ்க்கை சலிப்பானது. சாப்பிடுங்கள், தூங்குங்கள், சாப்பிடுங்கள், தூங்குங்கள், சாப்பிடுங்கள், தூங்குங்கள், மீண்டும் செய்யுங்கள்.

ஆமாம், இப்படி தான் ஒவ்வொரு நாளும் முடிவடைகிறது. ஆகவே, என் தந்தை வந்தாரா இல்லையா என்பது எனது கவலை எதுவுமில்லை, நான் எனது அன்றாட வழக்கத்தில் ஒட்டிக்கொள்ள வேண்டியிருந்ததால் தொட்டிலைக் கீழே வைத்தேன். பஞ்சுபோன்ற குவளையின் இனிமையான, மணம் என் மூக்கின் நுனியைக் கூச்சப்படுத்தியது.

மீண்டும் எப்பம் வெளியே வரும் வரை என்னை முதுகில் தட்டிக் கொண்டிருந்த ஆயா, இப்போது என்னைப் பார்த்து சிரித்தாள். அவள் முகம் நிம்மதியால் நிறைந்தது.

“என் இளவரசி, நீ பெரியவள். நீங்கள் அங்கே கண்ணீரை வடித்திருந்தால், உங்கள் தொண்டை பிளந்திக்கும். மிகவும் அருமை. ”

அது உண்மைதான், ஆனால் என்னால் உதவ முடியவில்லை, ஆனால் கோபப்பட முடியவில்லை. ஆஹா, அவள் குழந்தையுடன் அதைப் பற்றி பேசிக் கொண்டிருந்தாளா? இது மிகவும் நியாயமற்றது, ஆனால் என்னால் பேச முடியவில்லை, எனக்கு பற்கள் இல்லை, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நான் ஒரு குழந்தை!

"வா, நீங்கள் தூங்க வேண்டும்."

நான் உன்னை வெறுக்கிறேன்! நான் உன்னை வெறுக்கிறேன்! நான் அதை வெறுக்கிறேன்!

இருபத்தி மூன்று வயதாக இருந்த என் ஆயா செரிராவைப் பார்த்தபடி நான் கண்களை மூடிக்கொண்டேன்.

நல்லது நீங்கள் என்னிடம் சொன்னதால் நான் படுக்கப் போகிறேன்.

நான் இறப்பதற்கு முன்பு எனக்கு இருபத்தைந்து வயது, எனவே செரிரா என் ஆயா என்று நான் எவ்வளவு சொன்னாலும், அவள் என்னை விட இளமையாகவே தோன்றினாள்.

நான் திருகிவிட்டேன்.

என் தந்தை குழந்தை பருவத்தில் இருந்தார், என் வாழ்க்கையை தெளிவாகக் குறிக்கிறது ஏற்கனவே பாதி பாழடைந்துவிட்டது. பகதூர்ஷா ஏற்கனவே தெற்கு இராச்சியமான விஜயநகரத்தை போர் தொடுப்பதில் இருந்து திரும்பி வந்துவிட்டார் என்ற உண்மை, இது நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே அடித்துச் செல்லப்பட்டதாக என்னிடம் கூறினார். ரத்த வாசனை என்னவென்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் என் ஆயா முன்பு என்னிடம் சொன்னார், பேரரசர் தன்னைச் சுற்றி இரத்த வாசனை எப்படி இருந்தது.

“நீங்கள் தூங்க முடியாதா? இளவரசி, நான் உன்னை ஒரு தாலாட்டு பாட விரும்புகிறாயா? ”

ஆம், ஒரு பாடலைப் பாடுங்கள்.

நான் தலையாட்டினேன், என் தூக்கக் கண்களை மூடிக்கொண்டேன். அது அந்த சிறிய இயக்கம் தான், ஆனால் அதைப் பார்த்த செரிரா சிரித்தார். அவள் சிரித்தபோது அவள் மிகவும் அழகாக இருந்தாள். அரண்மனைக்குள் நுழைந்தபோது அவள் குழந்தையை ஒரு குடும்ப வீட்டில் விட்டுவிட்டாள் என்று கேள்விப்பட்டேன். அவள் அதை எப்படியாவது செய்ய முடிந்தது என்று நினைக்கிறேன்.

"ஹப்பி ரப்பி சல்லல்லா"

என் முந்தைய வாழ்க்கையில் நான் குழந்தையாக இருந்தபோது கேள்விப்பட்டதைப் போல உணர்ந்த பழக்கமான தாலாட்டு என் கண்களை குருடாக்கியது. எனக்கு தூக்கம் இருக்கிறதா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால், கொஞ்சம் தூங்குவோம். அப்படி நினைப்பது வருத்தமாக இருக்கிறது.

நான் ஒரு உண்மையான குழந்தை என்று நினைக்கிறேன்.

நான் தூங்கப் போகிறேன். அதே நேரத்தில், எனது முந்தைய நினைவுகளும் எண்ணங்களும் பின்னிப் பிணைந்தன. நான் வாரம் முழுவதும் விஷயங்களைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். நீங்கள் விரைவில் இறந்துவிடுவீர்கள், சக்கரவர்த்தி உங்களை பிழைக்க விடமாட்டார், அல்லது அப்படி ஏதாவது.

இன்னும் குறிப்பாக, அந்த பெண்மணி கடந்த காலத்தில் இப்படி இறந்துவிட்டார், மற்ற பெண்மணியும் அப்படித்தான் இறந்துவிட்டார், எனவே அவர்கள் இந்த முறை எப்படி இறப்பார்கள். சரி, அவ்வளவுதான்.

தவிர, என் உம்மா ஏற்கனவே இறந்துவிட்டார், அவள் என்னைப் பெற்றெடுத்தபோது, என் தந்தை தெற்கின் ராஜ்யங்களை எதிர்த்துப் போராட தனது படையை வளர்த்தார். நான் ஒரு இளவரசி என்று அழைக்கப்பட்டதிலிருந்து நான் அவருடைய முதல் மனைவியின் மகள் என்று நினைத்தேன், ஆனால் என் தந்தை அசாதாரணமானவர். அவருக்கு இருபத்தி ஆறு வயது, ஆனால் அவருக்கு இன்னும் காமக்கிழட்டிகள் இல்லை.

ஆயினும்கூட, நான் அவருடைய ஒரே குழந்தை என்பதால் என்னை இளவரசி என்று அழைத்தேன்.

"இளவரசியை உயிருடன் விட்டுவிட்டு, அவளுக்கு ஒரு பெயரைக் கொடுப்பது அவருடைய மாட்சிமைக்கு எவ்வளவு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது."

"ஹரீஸ், அதைச் சொல்லாதே."

ஓ, அவள் மீண்டும் இங்கே இருக்கிறாள். என் தூக்கத்தில் கேட்ட குரலில் எரிச்சலுடன் என் நெற்றியை சுருக்கினேன். எனது அறிவை வழங்குபவரும், எனக்கு நியமிக்கப்பட்ட பெண்ணான ஹெலனும் ஒரு அரட்டையான நபர். அவள் மிகவும் சத்தமாக பேசுபவளாக இருந்தாள். அவளுடைய குரலால் நான் தூக்கத்திலிருந்து எழும்பியது ஒன்றிரண்டு நாட்கள் அல்ல.

"இளவரசி எழுந்தாள்."

"ஓ, அவள் நன்றாக தூங்குகிறாள்."

ஹஹா, நீங்கள் வேடிக்கையானவர்-நீங்கள் என்னை எழுப்பினீர்கள்! நான் ஹெலனிடம் ஏதாவது சொல்ல விரும்பினேன், ஆனால் நான் ஒரு குழந்தையாக இருப்பதால் என்னால் முடியாது என்று உணர்ந்தவுடன், நான் மிகவும் சோகமாக உணர்ந்தேன்.

"ஹெலன்!"

“மன்னிக்கவும், எனக்கு கிடைத்தது. நான் அமைதியாக இருப்பேன். ”

என் ஆயாவின் குரலால் ஹெலன் மனச்சோர்வடைந்தபோது, இறுதியாக எனக்கு நிம்மதி ஏற்பட்டது.

நான் நிதானமான வெளிப்பாட்டுடன் மீண்டும் தூங்கச் சென்றேன். ஹெலனுக்கு அதைத் தாங்கி புதிய செய்திகளைப் பற்றி அரட்டை அடிக்க முடியவில்லை.

ஒரு காதில் கதையை கசிய, நான் கேட்ட கதைகளை விவரித்தேன்.

↧

சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 2

September 29, 2019, 11:29 pm

≫ Next: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 3

≪ Previous: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 1

சக்கரவர்த்தியின் மகள் - அத்தியாயம். 2

பகதூர்ஷா அழகாக இருப்பதாகவும், உயர்ந்த அந்தஸ்தைக் கொண்டிருப்பதாகவும் கேள்விப்பட்டேன், பல பெண்கள் அவருக்குப் பின் இருந்தார்கள். நிச்சயமாக, அவர்களுக்குப் பின்னால் எண்ணற்ற சக்திவாய்ந்த மனிதர்கள் இருந்தார்கள். அவர் ஒரு பைத்தியக்காரர் என்றாலும், அவர் இன்னும் பேரரசராக இருந்தார். அவர்கள் அந்த பக்க இருக்கையை தைக்க முடிந்தால் அவர்கள் எதையும் செய்வார்கள். பல பெண்கள் அவரது அறையில் நிர்வாணமாக ஒளிந்து கொள்ளவோ அல்லது ஒரு விபச்சாரியைப் போல ஒரு இரவு அவரை மயக்கவோ மறுக்கவில்லை. அதற்கு எண்ணற்ற பெண்கள் செறிவூட்டப்பட்டனர், ஆனால் அவர்களில் யாருக்கும் குழந்தைகள் பிறக்கவில்லை. அவர்கள் அனைவரும் குழந்தை இல்லாமல் பகதூர்ஷாவின் ஆண்மையை குறைக்க முயன்றனர், ஆனால் அவர்களுக்கு ஒரு பயங்கரமான முடிவு இருக்கும்.

அங்குதான் நான் முகம் சுளித்தேன்.

ஆ, பைத்தியம்! பகதூர்ஷாவுக்கு அவரது குடும்பத்தின் மீது எந்த அன்பும் இல்லை. அதனால்தான் பெண்கள் தங்கள் குழந்தைகளுடன் கோரிக்கைகளை முன்வைக்கும்போது, அவர் அவர்களிடம் சொல்ல முடியாத காரியங்களைச் செய்வார். நான் அவரைச் சந்திப்பதை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியவில்லை, ஆனால் அதுவும் நடந்து விட்டது

"அவள் நன்றாக தூங்குகிறாள்."

"ஹரீஷ், நீ அவளை எழுப்பு."

"நானா."

ஆமாம், அதனால்தான் எல்லோரும் மிகவும் ஆச்சரியப்பட்டனர், நான் உயிர் பிழைத்தேன். நானும் ஆச்சரியப்பட்டேன்.

நான் எழுந்து கண்களைத் திறந்தேன், உச்சவரம்பு என் கண்களுக்கு முன்னால் தொங்கிக்கொண்டிருந்தது. ஒரு குழந்தை ஒளியைப் பார்ப்பது பொதுவாக மோசமாக இருந்தது, ஆனால் இது கொஞ்சம் ஆச்சரியமாக இருந்தது, ஏனெனில் அது சிரமமாக இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. எந்த வித்தியாசமும் இல்லாமல் எப்படி வந்தது?

"நீங்கள் மீண்டும் விழித்திருக்கிறீர்களா?"

நான் எழுந்தவுடன், என் ஆயா என்னைப் பார்த்து சிரித்தார்.

செரிரா அவ்வளவு அழகான பெண். என் தரத்தின்படி, நிச்சயமாக. துரதிர்ஷ்டவசமாக, என்னைப் போலன்றி, இந்த நாட்டிலுள்ள மக்களின் அழகியல் தரங்கள் மிகவும் அதிகமாக இருந்தன.

"அவள் மிகவும் அழகாக இருக்கிறாள் என்று நான் நினைக்கிறேன்."

அவளுக்கு அடுத்து, ஹெலன் குறுக்கிட்டு முகத்தை வெளியே இழுக்கிறாள்.

ஒரு வட்டமான, அழகான முகம் என் பார்வைக்கு வந்தது. அந்த முகத்தில் என்ன ஒரு அரட்டை பாவம். அவள் குரலை மட்டும் கேட்பதன் மூலம் என்னால் உண்மையில் அடையாளம் காண முடியும், அதனால் நான் அவளை வரவேற்கவில்லை.

நான் அவளை விரும்பவில்லை.

"அன்பே."

உங்கள் கைகளை என்னிடமிருந்து விலக்கி வைக்கவும். நான் கோபமடைந்தபோது, ஆயா ஹெலனின் கையைத் தட்டினாள். ஹெலன் கையை என்னிடமிருந்து விலக்கினாள்.

"இளவரசி என்னை வெறுக்கிறாள்."

நீங்கள் மிகவும் சத்தமாக பேசுபவராக இருப்பதால் தான் என்று. நான் பதிலளிக்க விரும்பினேன், ஆனால் என்னால் பேச முடியவில்லை. ஓ, ஒரு குழந்தையாக இருப்பது மிகவும் சங்கடமாக இருந்தது. நான் ஏற்கனவே ஒரு பல் பெற விரும்புகிறேன். குறைந்தபட்சம் ஒரு எளிய வார்த்தையாவது சொல்லக்கூடிய நாள் வரும் என்று ஆவலுடன் பிரார்த்தித்தேன்.

“அவள் அழகாக இருந்தாலும். நான் பொறாமைப்படுகிறேன். "

"ஏனென்றால் அவள் அவனுடைய மாட்சிமை போல் இருக்கிறாள்."

"அது உண்மை. வெள்ளி முடி பரம்பரை என்று யார் அறிந்திருப்பார்கள்? ”

ஹெலன் ஆயாவின் பின்புறத்திலிருந்து என்னைப் பார்த்தாள். நான் அந்த முகத்தை ஒதுக்கி வைக்க விரும்புகிறேன், ஆனால் நான் அவளை அழ வைப்பேன், அதனால் நான் அவளை தனியாக விட்டுவிட்டேன். நல்லது, ஏனென்றால் நான் நன்றாக இருந்தேன்.

"அன்பே. நீ ரொம்ப அழகாக இருக்கிறாய்."

“உங்களுக்கு எவ்வளவு தைரியம். அவள் ஒரு இளவரசி. ”

"ஓ, அவள் இன்னும் ஒரு குழந்தை."

ஹெலன் ஆயா கோபமடைந்தாள்.

உண்மையில், அவள் என்னை அழகாக அழைத்தபோது எனக்கு பிடித்திருந்தது… நான் அழகாக இருக்கிறேன் என்று நீங்கள் சொல்கிறீர்கள். நானும் அழகாக இருக்கிறேன். எனக்கு உங்கள் பேச்சு பிடிக்கவில்லை, ஆனால் பாராட்டு எனக்கு பிடித்திருந்தது. நான் சிரித்தபோது, ஹெலன் சிரித்தார்.

ஆமாம், சரி, என் தந்தை உங்களால் ஒரு பைத்தியக்காரர் என்று நான் கண்டறிந்தேன், எனவே நீங்கள் மிகவும் சத்தமாக பேசி இருந்தாலும் நான் உங்களை மன்னிப்பேன்.

இன்னும், அவள் என் கன்னத்தைத் தொட்டபோது எரிச்சலூட்டுவதாக நினைத்து, திடீரென்று, அரண்மனையின் கதவு திறந்து ஒரு சிலர் உள்ளே வந்தார்கள்.

ஹே?

நான் படுத்துக் கொண்டாலும் கூட நிறைய பேர் அந்த அறையில் வந்ததை என்னால் உணர முடிந்தது, மேலும் அந்த நபர்கள் பார்த்த ஹெலன் ஆயாவை எப்படி ஆச்சரியப்படுத்தினார்கள் என்று என்னால் நினைத்துப் பார்க்க முடியவில்லை.

அவர்கள் ஆச்சரியத்துடன் நின்றார்கள். நிச்சயமாக, ஆயா முதலில் என்னை அவள் கைகளில் பிடித்தாள். அவள் பார்த்தது நல்ல பார்வை அல்ல.

அது என்ன?

ஓ, என் பைத்திய தந்தை இறுதியாக என்னைக் கொல்ல உத்தரவிட்டாரா?

"என்ன நடக்கிறது?"

செரிராவின் குரல் கடுமையாக இருந்தது. இருப்பினும், அந்த சப்தம் அங்கேயே புதைக்கப்பட்டது. நான் தலையை உயர்த்தி அவர்கள் யார் என்று பார்க்க விரும்பினேன். கிளாங்கிங் ஒலிகள், அவர்கள் கவசத்தை அணிந்திருந்தார்களா?

என் தலை மீண்டும் ஆயாவின் கைகளுக்குச் சென்றது, என்னால் சொல்ல முடியவில்லை.

"மாட்சிமைதாங்கிய சக்கரவர்த்தியின் கட்டளை."

“என்ன கட்டளை?

ஓ, நான் பிறந்து நீண்ட நாட்களாகவில்லை, என் வாழ்க்கையும் அப்படியே முடிவடையும். நான் விரக்தியுடன் சோகமாக இருந்தபோது, அந்த குரல் என் காதுகளில் தெளிவாக ஒலித்தது.

"இளவரசி ஆதிராவை சோலே அரண்மனைக்கு மாற்றுமாறு பேரரசர் கட்டளையிட்டார்."

சோலே அரண்மனை, அதாவது பேரரசரின் அரண்மனை.

அரண்மனை என்பது பேரரசரின் படுக்கையறை மற்றும் அலுவலகம் உட்பட அனைத்து கூடங்களின் தொகுப்பாகும். கூடுதலாக, இது அனைத்து மாநில விவகாரங்களும் நடக்கும் ஒரு அரண்மனையாக இருந்தது. சோலே அரண்மனையை அதன் அற்புதமான அளவு மற்றும் முக்கியத்துவம் காரணமாக மக்கள் ஏகாதிபத்திய அரண்மனை என்று அழைக்கிறார்கள், மேலும் அங்கு செல்வது எனக்கு மிகவும் அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தது.

"இளவரசி ஏற்றுக்கொள்வார் என்று நான் நினைக்கிறேன்."

சில காரணங்களால், ஹெலன் தீவிரமான குரலில் பேசினார்.

நான் கண்களைத் திறந்து, உடையணிந்து, போர்த்தியபடி அவளைப் பார்த்தேன். எப்போதும் பிரகாசமான முகம் எப்படியோ நிதானமாக இருந்தது. அவள் 18 வயது சிறுமியாக மட்டுமே இருந்தாள், அவள் முழு நேரமும் பேசினாள், அவள் பைத்தியக்காரனுக்கு பயப்படுவதாகத் தோன்றியது. இது எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. அவள் தீவிரமாக பயந்ததற்காக நான் வருந்தினேன்.

“ஹரிஷ், அப்படி பேச வேண்டாம். இது ஹாசிம் அரண்மனை. ”

"ஆமாம் தாயே…"

ஹெலன் தன்னை அசைத்தாள். நான் மீண்டும் கண்களை மூடினேன்.

நான் முன்பு தங்கியிருந்த அரண்மனையின் பெயர் ஹாசிம். அரண்மனை எதற்காக என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்த ஒரு விஷயம் இருந்தது, அது ஏகாதிபத்திய அரண்மனையின் மூலையில் உள்ள துணை அரண்மனை, என் அம்மா வாழ்ந்த அரண்மனை.

"உங்கள் அம்மாவுக்காக நான் வருந்துகிறேன்."

"நீங்கள் அப்படிச் சொல்லத் துணியவில்லையா!"

ஹெலன் உதடுகளைக் கடித்தான். ஆயாவின் கடுமையான தோற்றம் அவளை அடைந்தது. நான் அவளைப் பார்த்து ஆயாவின் முடியை இழுத்தேன். செரிரா கீழே பார்த்தாள். அவளுடைய நீல நிற கண்கள் என் பார்வையை குளிர்வித்தன.

“நீங்கள் நன்றாக இருப்பீர்கள். பதட்டப்பட வேண்டாம். ”

நான் பதட்டமாக இருப்பதாக எப்போது சொன்னேன்? நான் வெற்று முகத்துடன் பின்தொடர்ந்தேன், ஆனால் ஆயா அப்படியே பாசத்துடன் சிரித்தாள். நான் முன்பு இதைப் பற்றி நினைத்தேன், செரிரா அத்தகைய துயரமான பெண். அவள் என்ன செய்தாலும் பரவாயில்லை, பரிதாபமாகவும் இருந்தது. அதுவும் ஓரளவு திறமையாக இருந்தது.

"அவருடைய மாட்சிமை உங்களுக்கு ஒருபோதும் தீங்கு விளைவிக்காது என்று நான் நம்புகிறேன். ஆமாம் கண்டிப்பாக."

இல்லை, ஒரு முறை அவர் என் மீது விரல் வைத்தால், அது அவரை ஒரு பைத்தியக்காரனாக்காது. அது அவரை நல்ல மகனாக மாற்றிவிடும். ஒரு குழந்தையை காயப்படுத்துவது, அத்தகைய பைத்தியம் மட்டுமே.

ஓ, அவர் வடக்கில் ஒரு அரண்மனையைத் துடைத்தபோது நான் முன்பு கேள்விப்பட்ட கதைகள் இருந்தன. அவர் அரச குடும்பத்தினர் அனைவரையும் ஒரு அரண்மனைக்குள் அழைத்துச் சென்றார், பெரியவர்கள் மற்றும் குழந்தைகள் இருவரும், அங்கே அவர் அவர்கள் அனைவரையும் தீயிட்டு எரித்தார்.

அவர் பொதுவான இழிவான மகன்.

… என் வாழ்க்கை பாழடைந்தது.

"அந்த அறை அல்ல."

"மன்னிக்கவும்? இந்த அறை இல்லையா? ”

சக்கரவர்த்தியிடமிருந்து உத்தரவுகளைப் பெற்ற காவலன், எங்களை வேறு இடத்திற்கு வழிநடத்தினார். இது ஆயாவையும் ஹெலனையும் ஆச்சரியப்படுத்தியது. என்ன நடக்கிறது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் நான் செல்ல வேண்டிய அறை இதுதான் என்று யூகிக்கிறேன், ஆனால் பேரரசர் அதை வேறொருவரிடம் ஒப்படைத்தார்.

ஓ, எல்லாம் நன்றாக இருந்தது, என்னை மீண்டும் தொட்டிலுக்கு செல்ல விடுங்கள். நான் தூங்க விரும்புகிறேன்!

"உங்களுக்கு தூக்கமா?"

"(அழுது)."

"என்ன தவறு? அவள் தூக்கத்தில் இருக்க வேண்டும். ”

என் சிணுங்கலில் காவலன் முகத்தில் பீதியை என்னால் உணர முடிந்தது. அவசரமாக நகர்ந்து கொண்டிருந்த மக்கள் என் மங்கலான பார்வை வழியாக அலைந்து திரிந்தனர்.

ஓ, என் கண்கள் வலித்தன.

குழந்தைகளின் கண்கள் மென்மையானவை, அவை விரைவாக சோர்வடைந்தன. என் உடல் குலுக்கப்படுவதை உணர்ந்ததால் நான் கண்களை மூடிக்கொண்டேன்.

இன்னும், நான் என் ஆயாவின் கைகளில் இருந்ததால் அது வசதியாக இருந்தது.

நான் வளர்ந்தபோது, என்னை இப்படி யாரும் பிடிக்க முடியாது, இல்லையா? எனது முந்தைய வாழ்க்கையில் நான் குழந்தையாக இருந்தபோதும், என் அம்மா என்னை இப்படி தான் தனது கைகளால் தொட்டாள். இப்போது அதை நினைவில் கொள்ள முடியவில்லை என்பது வருத்தமாக இருந்தது.

"என் இளவரசி, நாங்கள் அனைவரும் இங்கே இருக்கிறோம்."

நான் கண்களைத் திறந்தபோது, செரிரா சிரித்தாள். இது ஒரு புதிய தொட்டில் என்று தோன்றியது, என் முதுகில் அறிமுகமில்லாத தொடுதல் அதை வெளிப்படுத்தியது. நான் சிணுங்கினேன்.

இது ஒன்றல்ல. இது ஒன்றல்ல. பழையது! பழையதை மீண்டும் கொண்டு வாருங்கள்!

“இளவரசி, இது சிறந்தது. இது பரந்த அளவில் உள்ளது. ”

இருப்பினும், பழையது மிகவும் வசதியானது!

“ இல்லை, இது மிகவும் வசதியானது. சரி, நான் இதைச் செய்தால் நல்லதுதானா? ”

ஆயாவின் கை ஒரு மந்திரக் கையாக இருந்திருக்க வேண்டும். அவள் அந்த காரியத்தைச் செய்தபின் தொட்டில் உண்மையில் வசதியாகிவிட்டது. ஆஹா, அது ஆச்சரியமாக இருந்தது. நான் வாய் திறந்தவுடன் செரிரா சிரித்தார். நானும் சிரித்தேன், அவளது வெளிர் கன்னத்தைப் பார்த்தேன்.

"எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறது."

என் நெற்றியில் அவள் கைகள் சூடாக இருந்தன. இதுதான் அரவணைப்பு. நான் மீண்டும் சிரித்தேன், கண்களை மூடினேன்.

எனக்கு தூக்கம். நான் தூங்கிக்கொண்டிருக்கிறேன்…

நான் கனவுலகிற்க்குச் செல்லும்போது நான் கனவு கண்டதை நினைவில் கொள்ள முடியவில்லை. இது ஒரு மேகத்தின் மீது மிதப்பது போன்ற உணர்வு தெளிவற்றதாக இருந்தது.

ஆமாம், ஒருவர் மேகங்களில் நடக்க முடிந்தால், அவர்கள் இப்படி உணருவார்கள். இது ஒரு கனவு போல இருந்தது, எப்படி பருத்தி பஞ்சு இருக்குமோ அதுபோல. ஏதோ குண்டான ஒன்று என்னைத் தொட்டு என்னை உலுக்கியது.

உடல் கூசுகிறது. நான் சிரித்தேன்.

இருப்பினும், திடீரென்று, காற்று கனமாகியது. என் இதயம் துடித்துக் கொண்டிருந்தது. என் மூச்சுத் திணறியது. எப்படியோ மூச்சு விடுவது கடினமாக இருந்தது. நான் சிணுங்கி என் கனமான கண்களைத் திறந்தேன். இருளில் இருந்து விடுபட்ட ஒரு மங்கலான பார்வை. அந்த நேரத்தில், நான் ஒரு குளிர் பார்வையும் ஒரு கண்ணும் என்னை கீழே பார்த்தேன்.

"..."

என்ன ஒரு ஆச்சரியம்!!

நான் கிட்டத்தட்ட அழுதேன். என் மார்பின் கடினமான துடிப்பை என்னால் பார்க்க முடிந்தது. சுற்றுப்புறங்களை சரிபார்க்க நான் சிரமப்பட்டபோது, அது மாலை என்று தோன்றியது.

நீங்கள் ஏன் இங்கு இருக்குறீர்கள்?

நான் அதிருப்தியுடன் அவனைப் பார்த்தேன். எங்களுக்கு கண் தொடர்பு இருந்தது. எங்கள் கண்கள் காற்றில் பின்னிப் பிணைந்தன.

அது முடிந்துவிட்டது என்று நினைத்தேன். அந்த கண் நிறம் உண்மையிலேயே சிவப்பு நிறமா? செய்யத்தின் நிறங்கள் என் பார்வையைத் தொந்தரவு செய்தன. அது அவனது உக்கிரமான கண்களால் ஒன்றோடொன்று இணைந்திருந்தது, எனக்கு மனக்குழப்பத்தை ஏற்படுத்தியது. இது விரோதமா அல்லது கொலைகார நோக்கமா? யூகிக்க கடினமாக இருந்தது. என் தந்தையான பகதூர்ஷாவுக்கும் இதுவே தெரிந்தது. தென்றல் போல சிரித்தான். அது ஒரு புன்னகையாக இருக்கலாம்.

"நான் அதை முன்பு உணர்ந்தேன், ஆனால் ..."

நான் தொட்டிலில் இருந்தபோது குளிர்ந்த குளிர் கை என் கன்னத்தைத் தொட்டது. அது குளிராக இருந்தது. இல்லை, அது குளிர்ச்சியாக இருந்தது. நான் வறண்ட நீரில் மூழ்கியிருப்பதைப் போல உணர்ந்தேன்.

"நீங்கள் அழவில்லை."

உறுதிப்படுத்தும் சொல்.

அவரைப் பார்த்த பிறகு நான் அழவில்லை என்று அவர் ஆச்சரியப்பட்டார்.

எனினும், அது எனக்கும் சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. நான் சாதாரண குழந்தைகளைப் போல அழ விரும்புகிறேன். அத்தகைய ஆசை நிறைய இருந்தது. பிரச்சனை என்னவென்றால், நான் செய்தால் அவர் இரக்கமின்றி என் தொண்டையை வெட்டுவார்.

அது சத்தமாக இருந்ததா? ஹா, அவர் என்னைக் கொல்ல மாட்டார் என்று நான் ஒருபோதும் நினைத்திருக்க மாட்டேன். அவர் ஒரு பைத்தியக்காரர்.

"இளவரசி மிகவும் மென்மையானவர்."

ஓ, ஆயா இருந்தார். அவள் அங்கு இல்லை என்று நினைத்தேன்.

குரல் கேட்கும் இடத்திற்குத் திரும்பி, செரிரா தன் கைகளை ஒன்றாகப் பிடித்துக் கொண்டு நின்றாள். அவளுடைய முந்தைய வெளிர் முகம் வெளுத்தப்பட்டதைப் போல இன்னும் பலமாக மாறியது. அவள் பதட்டமாக இருந்தாள். ஏதேனும் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் பேரரசர் என்னைக் கொன்றுவிடுவாரா என்று அவள் பயந்தாள். மேலும், அவர் சொன்ன விஷயத்தில் பகதூர்ஷாவின் கவனத்தை கையாள்வதில் சங்கடமாக உணர்ந்தாள்.

ஓ, சரி, அது எனக்கு மிகவும் சுமையாக இருந்தது.

நான் கூட சங்கடமாக உணர்ந்தேன்; செரிரா விஷயத்தில், அது தெளிவாக இருந்தது.

அதிர்ஷ்டவசமாக, அவருக்கு செரிராவிடம் கேட்க இன்னும் வேடிக்கையான விஷயம் இல்லை என்று தோன்றியது. அவரது பார்வை விரைவில் என்னிடம் திரும்பியது.

"அப்படியிருந்தும்."

அவன் குளிர்ந்த கைகள் என் கன்னங்களை துடைத்தன. உண்மையைச் சொல்வதானால், நான் நெல்லிக்காயை உணர்ந்தேன். அந்த கன்னத்தைத் துடைத்தபடி, அவரது கைகள் என் குறுகிய, மெல்லிய கழுத்தை நோக்கி பயணித்தன.

கழுத்தை நெரிப்பதில் அவருக்கு ஆர்வம் இருந்ததா? அவர் ஏன் என் கழுத்தைத் தொட்டார்?

"அவள் சில கொலைகார நோக்கத்தை உணர வேண்டும்."

ஆமாம், நான் போதுமானதாக உணர்கிறேன்.

அவர் சரியானவர் என்று அவருக்கு உறுதியளிக்க நான் தலையசைக்க விரும்பினேன், ஆனால் அவனது குளிர்ந்த கைகள் என் கழுத்தை வைத்திருப்பதால் என்னால் முடியவில்லை. ஓ, உண்மையில், நான் இறந்துவிட்டால், அவர் என்னை கழுத்தை நெரித்ததால் தான். நான் புலம்ப புலம்ப அவர் சிரித்தார்.

ஒரு புன்னகை போல் தோன்றியது ஆமாம், இது எனது பலவீனத்தை நோக்கி கேலிக்குரியது.

"இந்த குழந்தை மிகவும் பாதுகாப்பற்றது."

இது உங்கள் மகள், ஆதிரா. வேறொருவரின் மகள் போல என்னை அழைப்பதை நிறுத்துங்கள்.

அவர் என்னை நோக்கி சாய்ந்தார். அது என் தலைக்கு மேல் ஒரு நிழலைக் காட்டியது. அது ஒரு பிரகாசமான அறை அல்ல, ஆனால் அவர் விளக்குகளை மூடுவதற்கு முன்பு உலகம் இருட்டாக இருந்தது. ஆயினும்கூட, அவரது சிவப்பு கண்கள் மிகவும் பயமாக இருந்தன, அவற்றின் கூர்மை கத்தியைப் போல உணர்ந்தது.

"துரதிர்ஷ்டவசமாக, அவள் தன் தாயைப் போல எதையும் பார்க்கவில்லை."

என் அம்மா எப்படிப்பட்டவர் என்பது உங்களுக்கு நினைவிருக்கிறதா? நான் அவரை ஒரு மோசமான வழியில் பார்த்தேன், திடீரென்று அவர் சிரிக்கிறார். அவர் ஒரு பைத்தியக்காரனைப் போல சிரித்தார்.

அம்மா, இங்கே ஒரு பைத்தியம் இருக்கிறது!

நான் அவரைப் பார்த்தேன், நான் ஆயாவை அழைக்க விரும்புகிறேன், பேரரசர் என் நெற்றியைத் தொட்டார்.

"ஒரு சாபம்."

திட்டுகிறேனா? கண்களை அகலமாக திறந்தேன்.

"அதுவும் நல்லது."

என்ன தவறு? அவர் ஏன் இப்படி முட்டாள்தனமாகச் சொன்னார்?

“நான் அதை எதிர்நோக்குகிறேன். நீங்கள் எந்த சாபத்தை எனக்கு அளிப்பீர்கள். "

என் நெற்றியில் அவர் உதடுகள் கூட குளிர்ச்சியை உணர்ந்தன. அந்த நேரத்தில், கருஞ்சிவப்பு கண்களில் ஏதோ மின்னல் என்னைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தது.

↧

சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 3

September 30, 2019, 12:23 am

≫ Next: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 4

≪ Previous: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 2

சக்கரவர்த்தியின் மகள் - அத்தியாயம். 3

என் அம்மா வடக்கில் ஒரு ராஜ்யத்தைச் சேர்ந்த இளவரசி. அவர் பொதுவாக பிபி ஜெரினாபேகம் என்று அழைக்கப்பட்டார், ஆனால் அது அவரது பெயர் அல்ல. ஆரம்பத்தில், அவளுடைய பெயர் இன்னும் வடக்கே கடினமான தொனியைக் கொண்டிருந்தது. இருப்பினும், அவளுடைய ராஜ்யத்தின் வீழ்ச்சியைத் தடுப்பதற்காக அவளுடைய தந்தை அவளை விற்றபோது அவர்கள் அவளுடைய பெயரை மாற்றினார்கள், அதுவே இந்த அரண்மனைக்கு அழைத்து வரப்பட்டபோது. இங்கே, அவளுக்கு ஒரு உண்மை பெயர் இருந்தது. அவளுக்கு வழங்கப்பட்ட பெயர் பிபி ஜெரினா. இதனால், அவளைச் சுற்றியுள்ள மக்கள் அவளை பிபி ஜெரினாபேகம் என்று அழைத்தனர்.

"ஆதிரா, உங்கள் பெயர் மிக நீளமானது."

காலையிலிருந்து, ஹெலன் என் பெயரைக் கண்டு வேதனைப்படத் தொடங்கினார். நான் என் வாயில் பாட்டில் பாலை கடுமையாக உறிஞ்சுவதால் அவளிடமிருந்து என் கண்களைத் தவிர்த்தேன்.

"நான் உங்களை லியா என்று அழைக்க விரும்புகிறீர்களா?"

அவர்கள் இருவரும் வித்தியாசமானவர்கள். நான் இருவரையும் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்ல முயற்சித்தேன், ஆனால் நான் ஒரு குழந்தை மட்டுமே. நான் இளமையாக இருந்ததால், என் கருத்து புறக்கணிக்கப்பட்டது. நீங்கள் அழுக்கு உலகம்!

"உங்களை லியா என்று அழைப்போம்.".....”வேண்டாம் குழ்ந்தைக்கு ஒருவேளை எதிர்காலத்தில் இந்த பெயர் பிடிக்காமல் போனால்..’’

ஆமாம், ஆதிராவை லியா சிறந்தது என்று நான் நினைக்கவில்லை, ஆனால் அவர்கள் இருவரையும் நான் விரும்பவில்லை!

நான் பாட்டிலை கடினமாக உறிஞ்சியதால் உள்நோக்கி அழுதேன். இல்லை, இது சுவையாக இருந்தது, அது முடிந்தது. நான் அப்படிப்பட்ட குழந்தை.

"இளவரசி ஆதிரா."

ஆயா என்னை சாப்பிட்டு முடிப்பதற்கும், எனக்கு உதவுவதற்கும் என்னை உயர்த்தியபோது, ஹெலனால் என்னை நீண்ட நேரம் நிற்கவைக்க முடியவில்லை, அவள் முகத்தை என்னை நோக்கி சாய்ந்தாள். அவள் முகத்தைப் பார்த்தவுடனேயே நான் முகம் சுளித்தேன். எனக்கு அவளைப் பிடிக்கவில்லை!

"இளவரசி அதை விரும்பவில்லை."

எதிர்பார்த்தபடி, நீங்கள் என் சிறந்த குழந்தை. ஆயா என் மனதை அங்கீகரித்த ஒரு மந்திரவாதி. அவள் என் அம்மா போல இருந்தாள்.

செரிரா, நீங்கள் எனக்கு மட்டும் தான்.

ஒரு சிறிய உடலால் என் கன்னத்தை அடித்து நொறுக்கும் அழகிய செயலைக் காட்டி, நான் ஆயாவின் கைகளில் ஒட்டிக்கொண்டேன். இதற்கிடையில், ஹெலன்அதிர்ச்சியடைந்தார். அவள் ஒரு குழந்தையைப் போல புகார் செய்தாள்.

"இளவரசி என்னை வெறுக்கிறாள்!"

நான் உன்னை வெறுக்கவில்லை, ஆனால் நீ ஒருவித எரிச்சலூட்டும் பெண். நான் அவளை விட பொறாமைப்பட்டேன், ஏனென்றால் அவள் என்னை விட மிகவும் வளர்ந்த உடலைக் கொண்டிருந்தாள், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவளால் பேச முடிந்தது. என் பொறாமை என்னை உட்கொண்டதால் நான் சிணுங்கினேன். செரீரா ஹெலனின் முகத்தை உள்வாங்கினார். அந்த முகத்தில் அவள் வாயை மூடிக்கொண்டு ஒரு மெல்லிய முகத்துடன் என் அருகில் அமர்ந்தாள். நான் ஒரு இளவரசி என்றாலும், அவள் எனக்கு கிடைத்த ஒரே வேலைக்காரி. ஒரு வகையில் நான் பரிதாபகரமான நிலையில் இருந்தேன். சரி, ஒருவர் அதை நினைத்தால், அரண்மனையில் அதிகமான பணிப்பெண்கள் இருந்தால், அது இப்போது என் சூழ்நிலைகளை விட இரு மடங்கு எரிச்சலூட்டும். எனவே இது சிறந்தது.

“ஆனால் இது கொஞ்சம் விசித்திரமானது. அவள் ராஜாவின் முன் அழுவதில்லை. அவள் வழக்கமாக அழுவதில்லை, ஆனால் இன்னும். ”

"அவள் இளமையாக இருக்கும்போது கூட அவள் அடையாளம் காண்கிறாள்."

அவர்களின் விழிகள் என் ஆன்மாவைத் தொட்டன. பதிலுக்கு நான் அவர்களுக்கு ஒரு பெரிய புருஷனையும் பிரகாசமான புன்னகையையும் கொடுத்தேன். இது கிட்டத்தட்ட என் விஷயத்தில் ஒரு உள்ளுணர்வு நடத்தை போன்றது.

"அவர் அவளுடைய தந்தை என்று."

சரி, அது பற்றி.

எனக்கு அது தெரியும், ஆனால் என் உள்ளுணர்வு அவரை அடையாளம் காணவில்லை. நான் நன்றாக உணரவில்லை, ஏனென்றால் நான் ஒரு மேதை குழந்தை என்ற எண்ணத்தில் இருந்தேன், ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் என் சொந்த தந்தையை அடையாளம் காண முடியும். இந்த வகையான மாயை நன்றாக இல்லை!

"என்ன தவறு, இளவரசி?"

என் ஆயா வேறு விதமாக என் சிணுங்கலை எடுத்து ஆர்வத்துடன் என்னைப் பார்த்தாள்.

அட, இல்லை, இல்லை. இதை நான் கவனித்துக்கொள்வேன்.

ஆனாலும், நான் சங்கடமாக இல்லை என்பதை உறுதிப்படுத்த ஆயா என் உடைகளை சரிபார்த்தார். அவளுடைய மென்மையான மற்றும் அக்கறையுள்ள கை அசைவுகள் அவள் வளர்த்த முதல் குழந்தை நான் அல்ல என்பதைக் காட்டியது. முதல் குழந்தையைப் பெற்ற ஒரு தாயின் திறமை அதுவல்ல.

"... உண்மையில்."

அவளது கைகளில் தொட்டிலாக இருக்க அமைதிப்படுத்தியை மீண்டும் என் வாயில் வைத்தார். இந்த அமைதிப்படுத்தி குழந்தைகளின் அடையாளமாக இருந்தது. முதலில், என் வாயில் இந்த மாதிரியான விஷயத்தில் எனக்கு சங்கடமாக இருந்தது, ஆனால் அது சலிப்படையாமல் இருக்க எனக்கு உதவியது.

"அவள் என் பெண்ணைப் போல் இல்லை."

ஹெலன் அப்படிச் சொன்னபோது, ஆயாவின் முகம் கருமையாகியது. அவர்களின் கடுமையான முகங்களைப் பார்க்கும்போது நான் என் அமைதிப்படுத்தியை உறிஞ்சினேன். உங்கள் இருவரும் என்ன நேர்ந்தது?

"அவளுடைய திகைப்பூட்டும் பொன்னிறம் அல்ல, அவளுடைய பச்சை கண் நிறம் அல்ல. ”

"யாராவது சொன்னால் ஒழிய அதை அங்கீகரிக்க முடியும் என்று நான் நினைக்கவில்லை."

"நானும் அப்படி நினைக்கின்றேன்."

ஓ, என் தோற்றம்.

அவர்கள் எதைப் பற்றி பேசுகிறார்கள் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, என் வயது ஒரு வாரத்தின் வாசலைக் கூட தாண்டாதபோது நான் எப்படி யாரையும் போல் இருக்க முடியும். நிச்சயமாக, நான் ஒரு குழந்தையைப் பார்த்தபோது, அவர்கள் சொன்னதைத்தான் நான் சொல்வேன். இருப்பினும், குழந்தையின் பார்வையில் இந்த விஷயங்களை நான் பார்த்தபோது, அவை ஒரு முட்டாள்தனம் என்பதை எனக்கு உணர்த்தியது.

"பிபி ஜெரினா ஏன் அதை செய்தார்?"

ஹெலன் எப்படியோ முரண்பட்டவளாகத் தெரிந்தது. நான் அவளுடன் ஒத்துழைக்க மறுத்து வந்ததால் அவள் மனச்சோர்வடைந்தாள்? அவள் புத்திசாலி என்பதால் அவள் காயமடைய மாட்டாள் என்று நினைத்தேன். அவள் எரிச்சலூட்டிய போதிலும் நான் அவளிடம் தயவுடன் இருக்க வேண்டுமா என்று யோசிக்க ஆரம்பித்தேன். நான் சோர்வடைந்த கண்களை மூடிக்கொண்டேன், ஆயாவின் குரல், பெருமூச்சுடன் கலந்து, என் மேல் விழுந்தது.

"அவள் சொல்வதற்கு என்ன அர்த்தம் என்று நாங்கள் எப்படி அறிந்து கொள்வோம்?"

இந்த இருவரும் பேசுவது எப்போதுமே ஒரே மாதிரியாகத்தான் இருந்தது. அது என்னைப் பற்றியும், என் அம்மா மற்றும் என் தந்தையைப் பற்றியும் இருந்தது. அவர்கள் என்ன பேசுகிறார்கள் என்பதை நான் விரைவாகப் பிடிக்க முடியும், ஏனெனில் நான் வாரம் முழுவதும் அதைக் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறேன்.

பைத்தியக்கார சக்கரவர்த்தியான பகதூர்ஷா தனது குழந்தையைப் பெற்ற ஒவ்வொரு பெண்ணையும் கொன்றார். அவரிடமிருந்து ஏதாவது பெற முயற்சிக்கும் அனைத்து பெண்களையும் அவர் கொன்றார். அவர்கள் குழந்தை பெற்றெடுக்கும் வரை அரசனிடம் மறைக்க முயன்ற பெண்கள் இருந்தனர். இருப்பினும், அவர்களைப் பற்றி அறிந்த பிறகு, அரசன் அவர்களின் வயிற்றை வெட்டினார்.அவர் என்ன ஒரு பைத்தியம் .

அதே பழைய கதையால் நான் சோர்ந்து போயிருந்தேன், அவர் எப்படி தனது சொந்த குழந்தையை இவ்வளவு சாதாரணமாக தூக்கி எறிவார் என்று யோசிக்க ஆரம்பித்தார். விரைவில், என் வாழ்க்கையில் எனக்கு ஒரு வன்முறை உணர்வு ஏற்பட்டது. எனவே நான் வந்த முடிவு என்னவென்றால், 'நீங்கள் இப்போது என்னைக் கொன்றுவிடுவீர்கள் என்றால், எந்த வலியும் இல்லாமல் மரணமுறுவேன்.'

ஆமாம், எனக்கு தெரியும், நான் மிகவும் அடிமையாக இருக்கிறேன்.

"நான் விரும்புகிறேன் ..."

தீவிரமான முகத்துடன் என் ஆயா என்னை பார்க்க நான் அவளைப் பார்த்து சிரித்தேன். ஒரு மென்மையான புன்னகை அவள் உதடுகளில் விரைவாக பரவியது.

"இந்த சிறிய குழந்தையை நேசிக்க அவருக்கு கொஞ்சம் அரவணைப்பு இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன்."

வெந்நிறம் ...

நான் கடினமாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். அவரிடம் அது இல்லை. அவர் தனது சொந்த குழந்தைகளைப் பெற்ற பெண்களைக் கொன்றார். நிச்சயமாக, அவர் அத்தகைய காரியத்தைச் செய்ய மிகவும் நேரடி காரணம் அவரது பனி போன்ற மனநிலையால் தான். இன்னும், அவரிடமிருந்து சிறிது அரவணைப்பை எதிர்பார்ப்பதை விட, வறண்ட நாட்களில் வானத்தை மழை பெய்யச் சொல்வது நல்லது.

அவர் பெற்றோர்களையும் அவரது உடன்பிறப்புகளையும் கவனித்துக் கொள்ளாத ஒரு வறண்ட மனிதர். அவர் தனது உயிரியல் தந்தையை தனது கைகளால் கொன்று அரியணையை கைப்பற்றியது மட்டுமல்லாமல், தனது சகோதரிகள் அனைவரையும் வெளிநாடுகளுக்கு விற்றார். அவர் தனது சகோதரர்களை ஒரே இடத்தில் கூட்டி அவர்களைக் கொன்றார். இருப்பினும், தனது குடும்பத்தை விடுவிப்பதற்கான அவரது முயற்சிகள் போதுமானதாக இல்லை என்று அவர் உணர்ந்தார், எனவே அவர் தனது சகோதரிகளைக் கொல்ல ஒரு போரைத் தொடங்கினார். அவரைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்தவற்றின் முடிவு அது.

காற்று போன்ற அனைத்து போர்க்களங்களையும் கடந்து, கண்டத்தை வெறித்தனமாக வீழ்த்திய முக்கிய குற்றவாளி அவர்தான்.

பகதூர்ஷா ஹிட்லரைப் போன்ற ஒரு பைத்தியம் .

அவர் தனது குழந்தைகளிடம் வித்தியாசமாக இருப்பார் என்று சொன்ன சிலர் இன்னும் இருந்தார்கள். ஒரு முள்ளம்பன்றி கூட தங்கள் குழந்தையைப் பற்றி இரக்கப்படுவதை நான் கேள்விப்பட்டேன். இருப்பினும், பேரரசர் தனது குழந்தையைப் பெற்ற ஒரு பெண்ணின் கழுத்தை வெட்டியபோது அந்த வார்த்தைகள் முற்றிலும் மறைந்துவிட்டன. பிரியாவிடை.

"பிபி ஜெரினா மற்றும் பேரரசர் இந்த இருவரும் எப்படியும் ஆச்சரியமான மனிதர்கள் என்று நான் நம்புகிறேன்."

பகதூர்ஷா ஒரு சக்கரவர்த்தியாக இருந்ததால், அத்தகைய ஒரு நபரிடமிருந்து என்னைப் பாதுகாத்த என் அம்மா, அரண்மனையில் ஒரு அழகான பெண்மணியாக கருதப்பட்டார். சரி, ஒரு இரவில் கர்ப்பமாக இருந்த என் அம்மா, அவள் கர்ப்பமாக இருப்பதைக் கண்டுபிடித்தவுடனேயே அரண்மனையில் தடுத்து வைக்கப்பட்டாள். அவள் தனிமைச் சிறையில் இருந்ததைப் போலவே இருந்தாள்.

அரண்மனையின் முடிவில், அதன் மிகவும் ஒதுங்கிய பகுதியின் மூலையில், அந்த மென்மையான உடலுடன் அவள் என்னை வளர்த்தாள். நான் பிறப்பதற்கு ஒரு மாதத்திற்கு முன்பே சக்கரவர்த்தி அதைக் கண்டுபிடித்தார். நிச்சயமாக, பேரரசர் அவளைக் கொல்ல முயன்றாரா. இல்லையா, உண்மையில் என்ன நடந்தது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை.

இளவரசி பாதுகாப்பாக வாழ்ந்து, என்னைப் பெற்றெடுத்த பிறகு இறந்துவிட்டார் என்பது எனக்குத் தெரியும். இதற்கிடையில், பேரரசர் பிறந்த நேரத்தில் தெற்கு ராஜ்ஜியத்தை கைப்பற்ற சென்றார்.

நான் செரிராவைப் பார்த்தேன். அவள் மென்மையாக சிரித்தாள். எத்தனை மாதங்கள் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் என் நினைவுகளில் பெரும்பாலானவை அவளைப் பற்றியவை. எனக்கு விசித்திரமாக இருக்கிறது. ஒருவரை நான் என் தாயாகக் கருதினால், செரிரா சிறந்தவராக இருப்பார், அவர்கள் பேசும் பெண்மணி அல்ல.

"ஒரு வதந்தி பற்றி உங்களுக்குத் தெரியுமா?"

"என்ன?"

"சக்கரவர்த்தி சபிக்கப்பட்டதாக நான் கேள்விப்பட்டேன்."

"ஆ."

செரிராவின் வெளிப்பாடு ஹெலனின் வார்த்தைகளில் இருட்டாகிவிட்டது. நான் நேராக ஹெலனை முறைத்துப் பார்த்தேன். என் ஆயாவிடம் நீங்கள் அதை செய்ய எவ்வளவு தைரியம்! ஹெலன் மீண்டும் மந்தமானாள்.

நான் அவளுக்கு அழகாக இருக்க முடிவு செய்தேன், பின்னர் நான் அவளை மீண்டும் பயமுறுத்துகிறேன். நான் கொஞ்சம் வருந்தினேன். அவள் என்னை மிகவும் விரும்பினாள்.

அந்த நேரத்தில் செரிரா என்னை கட்டிலில் போட்டாள். நான் தூங்க வேண்டிய நேரம் இது என்று நினைக்கிறேன்.

"இது ஒரு சாபம் அல்ல."

ஷெரிராவின் வெளிப்பாடு கடுமையானது. அவள் நினைவு கூர்ந்தாள்.

"நான் பெயரிட முடிந்தால் ..."

அவள் கை என் சிறிய கையை பிடுங்கியது.

அவளுடைய பெரிய கையின் தயவில் நான் பரிதாபப்பட்டேன். நான் என் கையைப் பிடிக்க முயன்ற அவளது சிறிய விரலைப் பிடித்தேன்.

"நான் அதை எப்படி அழைப்பேன்."

கலங்குவது…

வலையிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட ஒரு மீனைப் போல என் மனதின் கடல்களின் மேற்பரப்பில் ஒரு நினைவுகள் ஓடியபோது, அதனுடன் வந்த ஒரு குரல் எனக்கு நினைவுக்கு வந்தது. ஒருவரின் துக்கமான, மெல்லிய குரல்.

“சக்கரவர்த்தி, நான் உன்னை உண்மையிலேயே வெறுக்கிறேன். என் உடலும் என் இரத்தமும் உங்களை மன்னிக்காது. என்னுடைய இந்த உடல் வாடி அழுகிவிட்டால், என் இரத்தத்தோடு இருக்கும் இந்த குழந்தை என் இடத்தில் இருந்து உன்னை சபிக்கும். ”

கண்களை மூடிக்கொண்டு நானே முணுமுணுத்தேன்.

ஒரு சிறு குழந்தையை என்ன செய்யச் சொல்கிறீர்கள்?

எங்கள் பயங்கரமான முதல் சந்திப்புக்குப் பிறகு, சக்கரவர்த்தி எதிர்பாராத விதமாக என்னைப் பார்க்க வந்தார்.

என்னைப் பொறுத்தவரை, அவர் கழுத்தில் ஒரு வலி, ஆனால் ஹெலனும் ஆயாவும் அவருக்கு உள்ளார்ந்த மகிழ்ச்சியாகத் தெரிந்தது. சரி, ஏன் என்று எனக்குத் தெரியும், ஏனென்றால் நான் ஒரு இளவரசி, ஆனால் எல்லா கணக்குகளிலும், எனது நிலை தெளிவற்றதாகவும், சமமானதாகவும் இருந்தது, ஏனெனில் நான் அதிகாரப்பூர்வமாக திருமணமான தம்பதியரின் மகள் அல்ல. அதனால்தான், அவர்களின் எரிச்சலூட்டும் வாய்களை ஒரே நேரத்தில் மூடுவதற்கு எனக்கு எந்த நியாயமும் இல்லை என்பது ஒரு வருத்தமான உண்மை, சில குப்பைகள் "இந்த வகையான காரணங்களுக்காக அவள் ஒரு இளவரசி அல்ல!"

ஆமாம், அதுதான் அப்பா தனது மகளாக என்னைப் பார்க்க வந்தார் என்பது எனக்கு பிடித்திருந்தது. அவர் ஒரு தந்தையைப் போல இல்லை, ஆனால் அவரது அழகு உண்மையிலேயே ஆச்சரியமாக இருந்தது.

அவர் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நான் அவருடைய மகள். அவர் என்னைக் கொல்ல மாட்டார். சரியா?

"நீங்கள் தூங்கவில்லை."

ஓ, ஆமாம், மன்னிக்கவும். நான் உங்களை தவறாக எண்ணினேன். உங்கள் மகளை கொல்வது நீங்கள்தான்.

நான் தலையை உயர்த்தினேன், எங்களுக்கு கண் தொடர்பு இருந்தது. நான் அவரை முதன்முதலில் பார்த்ததிலிருந்து நான் முதலில் இருந்ததைப் போல பதட்டமாக இருக்கவில்லை, ஆனால் அது பயத்தின் அளவிற்கு ஒரு வித்தியாசம் மட்டுமே, மேலும் அவரைப் பார்க்கும்போது என் இதயம் ஏற்ற இறக்கமாக இருப்பது இயல்பானது.

அவர் மிகவும் அழகாக இருந்ததால் எனக்கு மூச்சு விடுவது கடினமாக இருந்தது, நான் அவரின் பெருமூச்சை அனுபவிக்கிறேன். நான் இறந்துவிடுவேன் என்று நினைத்ததால் என் இதயம் துடிக்கிறது. கடவுளே, என்ன நடக்கிறது?

அவர் என்னைக் கொல்ல விரும்புவதால் அவர் என்னைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பார் என்று நான் நினைக்கவில்லை, ஆனால் அவரது கண்கள் என்னை பார்த்துக்கொண்டிருந்தது இது கொஞ்சம் பயமாக இருந்தது. ஆமாம், அவர் பயந்துவிட்டார்!

"நான் இங்கே இருப்பதால் தான்?"

அவரது புன்னகையை அழுகிய தோற்றத்துடன் நான் தலையைத் திருப்பினேன், நான் என் அமைதியை உறிஞ்சினேன். ஒரு குழந்தையின் வளர்ச்சிக்கு தாய்ப்பால் கொடுப்பது நல்லது என்று நான் கேள்விப்பட்டேன், ஆனால் என் அம்மா ஏற்கனவே இறந்துவிட்டதால் அதை வழங்குவதற்கான வழி இல்லை.

நான் குடிக்கும் பால் எல்லாம் அம்மாவின் பால் என்று சொல்ல வேண்டாம். வேறுவழி இல்லை. இது மிகவும் நன்றாக இருந்தது.

ஒருவேளை, இது ஒரு நல்ல குழந்தை பால் தூள் மட்டுமே?

"அப்பொழுது?"

நான் கிட்டத்தட்ட மயக்கமுள்ள உலகில் விழுந்தேன், ஆனால் நான் உணரும் முன்பே, என் அமைதிப்படுத்தி என் வாயில் போய்விட்டது. என் அமைதிப்படுத்தியின் வாயிலாக காணாமல் போன வானத்தைப் பார்த்தேன். ஓ, என் கடவுளே!

"உங்களுக்கு இது வேண்டுமா?"

… கடவுளே, இந்த வன்முறை மனநிலையை நான் இப்போது உணர்கிறேனா?

அந்த கேடுகெட்டவன் உங்கள் மகளின் சமாதானத்தை எப்படி எடுக்க முடியும்! நான் கோபமாக மேலே பார்த்தேன். நிச்சயமாக, அந்த அழகான குழந்தை முகத்தை நீங்கள் என்ன செய்ய முடியும்? அவர் கையில் என் சமாதானத்துடன் ஆவேசமாக சிரித்தார்.

நான் அதை வெறுக்கிறேன்!

ஆம். இதுதான் பிரச்சினை. அவர் என்னை அடிக்கடி சந்திப்பது நன்றாக இருந்தது, அந்த அழகான முகத்தைப் பார்ப்பது நல்லது, அது எல்லாம் நன்றாக இருந்தது! இருப்பினும், பிரச்சனை என்னவென்றால், அவர் என்னை ஒரு மகளாக அல்ல, மாறாக அவரது சலிப்பைத் தணிக்கும் ஒரு பொம்மை என்று நினைத்தார்.

நீங்கள் பைத்தியம்

"உங்களுக்கு விரும்பத்தகாத சிவப்பு கண்கள் உள்ளன."

அந்த கண் உங்களிடமிருந்து கிடைத்தது. நீங்கள் சிவப்பு கண்கள் கொண்ட அசுரன்.

"இது மிகவும் சிவப்பு."

ஓ, சரி, நான் உங்களிடமிருந்து அதைப் பெற்றேன்.

"நான் அதை வரைய விரும்புகிறேன்."

என்ன. நான் அதிர்ச்சியில் என் வாயைத் திறந்தேன், அவர் குளிர்ச்சியாக சிரிக்கிறார். உண்மையிலேயே பளபளக்கும் அழகைக் கொண்ட அவரது புன்னகையே என் கண்களை குளிர்ச்சியடையச் செய்தது, ஆனால் அது அவ்வளவு அழகாகத் தெரியவில்லை.

அங்கே ஒரு அரக்கன் இருந்தான்.

அவர் அப்படிச் சிரித்துக் கொண்டே என் அமைதிபடுத்தியை என் வாயில் வைத்தார். அவர் மிகவும் தீவிரமாக இருந்தார், அவர் அந்த அமைதிப்படுத்தியால் என்னை வெட்டுவார் என்று நினைத்தேன்.

… சரி மன்னிக்கவும் நான் சந்தேகித்தேன்.

தனது 2 மாத குழந்தைக்கு அவர் சொல்வது என்ன ஒரு கலை விஷயம். நான் என் உதடுகளை சுருட்டி என் அமைதிப்படுத்தியை உறிஞ்சினேன். எங்களுக்கு மற்றொரு கண் தொடர்பு இருந்தது.

ஆமாம், நீங்கள் என் கண்களைப் பார்க்க விரும்பினால் என்னைப் பாருங்கள். அவர் என்ன சொல்வார் என்பது எனக்கு முன்பே தெரியும். மதிப்பீடு, மதிப்பீடு, பாராட்டு. அவர் என்னைப் பார்த்தபோது சொன்னார்.

நான் ஒருவித சிலையா?

அவருடைய எல்லா வார்த்தைகளையும் பொய் என்று கருதும் நிலைக்கு நான் வந்திருந்தேன். கடவுளே, இந்த பைத்தியக்காரனிடமிருந்து என்னை விடுவிக்கவும். சில மணி நேரங்களுக்கு ஒரு முறை அவர் கூறினார்.

நான் அதை மிகவும் கவனமாக கேட்க முயற்சித்தேன். நான் ஒரு முட்டாள்.

"இது மிகவும் சிறியது."

இன்னும், அவரது வருகைகளிலிருந்து நான் கற்றுக்கொண்ட சில விஷயங்கள் இருந்தன. இது ஹெலன் அல்லது செரிராவின் உரையாடலில் இருந்து எனக்குத் தெரியாத ஒன்று, எனவே புதிய கண்டுபிடிப்புகளை வேடிக்கையாகவும் பொழுதுபோக்காகவும் கண்டேன்.

"ஹ்ம்ம்."

முதலாவதாக, அவர் நான் நினைத்ததை விட அதிக பகுத்தறிவுள்ள ஒரு சைக்கோ. அவருக்கு அறநெறி அல்லது நெறிமுறைகள் கூட இருந்தன.

இருப்பினும், பிரச்சனை அவரது மனப்பான்மை அல்லது மனநிலையை மனதில் வைக்க முயற்சிக்கவில்லை. அவரது பெயரை கேலி செய்ய மக்கள் அவரை பைத்தியம் என்று அழைத்ததிலிருந்து இது சற்று வித்தியாசமானது, ஆனால் அது அனைத்தும் நடந்தது.

ஆமாம், அதனால் அவர் ஒரு பைத்தியக்காரர் என்ற உண்மையை மாற்ற முடியாது, ஆனால் அது எலிசபெத் பாத்தரி (16 ஆம் நூற்றாண்டில் திரான்சில்வேனியாவின் கான்டெஸா, கன்னிப்பெண்களைக் கொன்று அவர்களின் இரத்தத்தில் குளித்தவர்) போன்ற வெறித்தனத்திலிருந்து வேறுபட்டது. 3 வது விளாட் (ருமேனியாவின் இரண்டாவது இளவரசர், வாலாச்சியாவின் டியூக்ஸ், டிராகுலாவின் பின்னால் உள்ள உத்வேகம்) தனது எதிரிகளை இரும்பு ஈட்டிகளால் தூக்கி எறிந்தார்.

அவர் அத்தகைய வக்கிரமானவர் அல்ல என்பதை அறிவது நல்லது, ஆனால் அவர் பைத்தியம் இல்லை என்றால், அது இல்லை…

நான் அவரை வரையறுக்க வேண்டியிருந்தால், அவர் ஒரு பைத்தியக்காரத்தனமாக இருப்பார்.

இல்லை, அது ஒரு வரையறை அல்ல.

"ஏய், ."

↧

சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 4

September 30, 2019, 10:29 pm

≫ Next: பொருளாதாரம் என்றால் என்ன?

≪ Previous: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம். 3

சக்கரவர்த்தியின் மகள் - அத்தியாயம். 4

… நீ பைத்தியம். நான் உண்மையில் எதுவும் சொல்லவில்லை. ஏய், நீங்கள் என்ன செய்து கொண்டிருந்தீர்கள்? அவர் பயமாக இருந்தார். நீங்கள் என்னிடம் அழுவதைத் தவிர வேறு எதுவும் கேட்கவில்லை. நான் அவரிடம் எதுவும் சொல்லவில்லை, ஏனென்றால் நான் உண்மையிலேயே ஊமையாக இருந்தேன்.

"ம்ம்."

இந்த பரிதாபகரமான கெட்டவன். ஆமாம், அவர் என்னை அழும்படி சொன்னதால் நான் அழுகிறேன்.

மனித வார்த்தைகளை இன்னும் பேச முடியாமல் நான் மிகவும் மகிழ்ச்சியடைவேன் என்று நான் நினைக்கவில்லை. நான் சொன்ன இந்த விஷயம் அன்னிய மொழி அல்ல, ஆனால் அவர் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய மொழி என்றால், நான் ஏற்கனவே இறந்துவிட்டேன், ஹ்ம்.

நீங்கள் வெளியேறவில்லையா?

ஆர்வமுள்ள கண்ணால் என்னைப் பார்த்தபடி நான் பதட்டமாக என் அமைதிபடுத்தியை உறிஞ்சிக் கொண்டிருந்தேன். அது என் தந்தை. அதுதான் தினமும் என்னை மிகவும் கவர்ந்தது.

என் வாழ்க்கை திருகப்பட்டது.

எப்படியிருந்தாலும், நான் கண்டுபிடித்த இரண்டாவது விஷயம் அது.

அவர் தனது எந்த வேலையும் செய்யவில்லை! இல்லையெனில், சக்கரவர்த்தி ஏன் இவ்வளவு சுதந்திரமாக இருந்தார்? அந்த பரந்த பிரதேசத்தில் வாழ்ந்த மக்களை அவர் ஆளவில்லையா?

"உங்கள் மாட்சிமை."

என்னால் எதுவும் கேட்க முடியவில்லை, ஆனால் வேறொருவர் இருப்பதைக் கண்டு என் கண்கள் ஆச்சரியத்தில் திறந்தன. வெளிப்பாட்டின் அந்த மாற்றத்தைக் கவனித்துக் கொண்டிருந்த பகதூர்ஷா, முகத்தில் இருந்து புன்னகையை அகற்றினார். அவர் முதலில் ஒரு அமைதியான வெளிப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தார், ஆனால் வாடிய முகத்துடன், அவர் திரும்பினார். அவன் திரும்பிப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தான், ஐஷாவின் உடல் அவன் கண்களைத் தொட்டது.

நான் தொட்டிலில் அசைந்து, ஆர்வமுள்ள கண்ணால் ஐஷாவை முறைத்துப் பார்க்க வேண்டியிருந்தது, பின்னர் நான் விசித்திரமாக உணர வேண்டியிருந்தது. அவன் கண்கள் ஐஷாவை பயமுறுத்தியதா? நான் ஒரு குழந்தையாக இருந்தபோது கூட அவர் என்னைப் போன்ற ஒரு பயங்கரமான தோற்றத்துடன் சுட்டுவிடுவாரா? என்ன ஒரு அறிவற்ற கெட்டவன்.

"காந்தஹாரிலிருந்து சிறைப்பிடிக்கப்பட்டவர்கள் வந்துவிட்டார்கள்."

"ரஹீம் அதை கவனித்துக் கொள்ளட்டும்."

அவர் ஆர்வம் காட்டாதது போல் தலையைத் திருப்பி, திடீரென்று தனக்கு ஏதேனும் நேர்ந்ததா என்று திரும்பிப் பார்த்தார்.

"காத்திருங்கள்."

அவர் சிரித்தார். இது ஒரு புன்னகையாக இருந்தது, ஆனால் அது ஒரு கேலிக்கூத்தாக உணர்ந்தது, ஏனெனில் அவர் உதடுகளின் நுனியை மட்டுமே நகர்த்தினார். அவரது அழகின் காரணமாக அது சிலிர்ப்பாக இருந்தது.

“இப்போதைக்கு, அவர்கள் அனைவரையும் சிறை முகாம்களில் நிறுத்துங்கள். நான் அவர்களை கவனித்துக்கொள்வேன். ”

"காந்தகார் மன்னர் பற்றி என்ன ..."

அவர் பேசுவதை முடிக்கவில்லை என ஐஷா கேட்டார், ஆனால் சக்கரவர்த்தி ஆர்வத்தை இழந்துவிட்டார் என்று தோன்றியது. அவர் மீண்டும் என்னைப் பார்த்தார், அவர் சிரித்தபடி என்னை அடைந்தார்.

ஏய், ஏய், அவர் பயமாக இருந்தார். அவர் என்னிடமிருந்து விலகிச் செல்ல வேண்டும்.

"ஒரு தேதியை அமைத்து அவரை தூக்கிலிடவும்."

அவரது குரல் முன்னெப்போதையும் விட கடுமையானது. நான் கூட பயந்தேன், ஆனால் அவர் என் கன்னத்தைத் தொட்ட விதம் எப்போதும் போலவே கிருபையாக இருந்தது. அவர் என் கன்னத்தை பாசமாக அடிப்பதைப் பார்த்தபோது நான் உணர்ந்த திகில் விழுங்கினேன், கொடூரமான வார்த்தைகளை இனிமையான தொனியில் சொன்னேன்.

என் திகில் உணர்வை கவனித்ததைப் போல சக்கரவர்த்தி சிரித்தார். அவரது பிறை-சந்திரன் வடிவ கண்கள் என் மீது இருந்தன.

"உங்கள் தந்தை எப்படிப்பட்ட மனிதர் என்று தெரியாமல் நீங்கள் பிறந்ததற்காக நான் வருந்துகிறேன்."

ஆம், அது உண்மைதான். அவர் அதை அறிந்ததில் மகிழ்ச்சி அடைகிறேன்.

"ஆனால் அது எந்த வித்தியாசத்தையும் ஏற்படுத்தாது."

தயவுசெய்து என்னை அழைத்துச் செல்லுங்கள்.

திடீரென்று, அவர் என் தலையைத் தட்டினார். என் தலையைத் தட்டுவதை நிறுத்து, என்னை ஒரு பொம்மை போல நடத்துவதை நிறுத்து!

"உன்னைப் பெற்றெடுக்க முயன்ற பெண்ணை நான் நினைவில் கொள்கிறேன்."

நீங்கள் அவளை உண்மையில் நினைவில் வைத்திருக்கிறீர்களா? ஆமாம், நீங்கள் மனிதர்கள் என்று யார் நினைத்திருப்பார்கள்?

நான் சக்கரவர்த்தியை பார்த்தேன். அவர் சிரித்தார், பின்னர் அவர் மீண்டும் ஒரு வெற்று வெளிப்பாட்டுடன் என்னைப் பார்ப்பார். நான் ஒரு சிறுமியாக இருந்ததால், அவர் அடிக்கடி என்னை ஒரு முகத்துடன் பார்ப்பார். வெற்று முகம்.

"நீ அழு."

இல்லை

நான் சத்தியம் செய்ய விரும்பவில்லை, ஆனால் அவர் என்னைத் தள்ளிக்கொண்டிருந்தார் !!

"ஒவ்வொரு குழந்தையும் இடைவிடாமல் அழுவதை நான் கேட்டேன்."

ஆம், அது சாதாரணமானது. நான் தலையாட்டினேன், அவருடன் உடன்பட்டேன். நிச்சயமாக அவரது பார்வையில், நான் அதை விரும்புகிறேன் என்று தோன்றியது. ஐஷா, நான் ஏன் ஒரு குழந்தையாக இருந்தேன்?

என்னால் என் வருத்தத்தைத் தாங்க முடியவில்லை, என் தலையை அவரிடமிருந்து விலக்கினேன், அந்த நேரத்தில் அவனது தீவிரமான குரல் என் மேல் விழுந்தது.

"உங்கள் உளவுத்துறை கொஞ்சம் குறைவாக இயங்குகிறதா?"

ஒரு பிச்சின் மகனே!

கேடுகெட்டவனே

"இது ஒரு நல்ல நாள், இல்லையா?"

எப்படியோ நான் பிறந்து ஏற்கனவே மூன்று மாதங்கள் ஆகிவிட்டன. ஒன்றரை மாதங்கள் எப்படி கடந்துவிட்டன என்று எனக்குத் தெரியவில்லை… இல்லை, நான் நினைவில் கொள்ள விரும்பாததைப் போல… நான் எப்படி மறக்க முடியும்?

மோசமான நினைவுகள், மறைந்துவிடும்!

"இந்த நேரத்தில், வானிலை எப்போதும் தெளிவாக இருக்கும் மற்றும் வானம் பிரகாசமாக இருக்கும். அப்படியிருந்தும், இலையுதிர் காலம் வரும்போது, இலைகள் சிவந்தவுடன் அவை விழும். பின்னர் மீண்டும் குளிராக இருக்கும். ”

அவளுடைய மென்மையான குரல் என்னிடம் பேசியது. இந்த நாட்களில் செரிரா என்னிடம் நிறைய பேசினார், ஏனென்றால் இந்த நேரத்தில், குழந்தைகள் ஒலிக்கு உணர்திறன் உடையவர்கள் என்று கேள்விப்பட்டாள். நிச்சயமாக, பைத்தியக்கார சக்கரவர்த்தி என்னுடன் பேசினார், ஆனால் அவர் தன்னுடன் பேசுவதைப் போன்றது.

சுட்டுக்கொல், கடந்த ஒன்றரை மாதமாக அவனை துன்புறுத்தப்பட வேண்டும் என்ற எண்ணம் திடீரென்று என்னை வெறித்தனமாக்கியது. கேடுகெட்ட மகனே, நான் அவரை சிறார் பள்ளிக்கு அனுப்ப விரும்பினேன், ஒரு குழந்தையை எப்படி நடத்துவது என்று கற்றுக் கொள்ளும்படி அவரிடம் சொல்ல விரும்பினேன்.

"இளவரசி, உங்களுக்கு சங்கடமாக இருக்கிறதா?"

ஒரு இனிமையான குரல் என்னிடம் பேசியது. நான் கண்களைத் திறந்து செரிராவைப் பார்த்தேன்.

செரிரா ஒரு சாதாரண ஆயா அல்ல என்பதை நான் அறிந்தேன். இல்லை, திருத்தம். அவள் ஒரு சாதாரண ஆயா, ஆனால் அவள் சாதாரணமாக இல்லை. அவளுடைய நிலையைப் பற்றி நான் முதலில் கண்டறிந்தபோது எனக்கு மிகவும் ஆச்சரியமாக இருந்தது.

"நீங்கள் ஏன் அப்படி இருக்கிறீர்கள், வெளியில் இது மிகவும் விசித்திரமாக இருக்கிறதா?"

இல்லை, நான் உன்னைப் பற்றி ஆர்வமாக இருந்தேன்.

23 வயதான விதவை எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஒரு போரில் வீழ்ச்சியடைந்த பிறகு, அரண்மனைக்கு வருவதன் மூலம் தனது நிலத்தையும் பட்டத்தையும் பாதுகாக்க பேரரசரால் அழைக்கப்பட்டாள். இறுதியில், அவள் என் ஆயாவானாள். நான் காரணமாக அவள் குழந்தையை விட்டு வெளியேற வேண்டியிருந்தது. அதிர்ஷ்டவசமாக, அவள் என் ஆயா என்று திருப்தி அடைந்தாள்.

"எங்கள் அன்பான இளவரசி மிகவும் மென்மையானவர் ..."

அவள் உதட்டில் தொங்கும் ஒரு பரிதாபமான புன்னகை. அப்போது நான் சொன்னது போல், செரிரா எப்போதுமே எப்படியாவது பரிதாபமாகவும், சோகமாகவும் இருந்தாள். ஏன் என்று நான் ஆச்சரியப்பட்டேன், ஆனால் இப்போது அவளுடைய நிலைமை எனக்குத் தெரிந்ததால், நான் அவளுக்கு மோசமாக உணர்ந்தேன்.

"உலகம் இல்லை."

"அன்பே. அது பரவாயில்லை."

"நீங்கள் அவர்களிடம் சொல்லுங்கள்."

நான் அவளுடைய அம்மாவை அழைக்க விரும்பினேன், ஆனால் என் நாக்கு சரியாக வேலை செய்யாததால் என்னால் அதை உச்சரிக்க முடியாது. அது வெறும் குமிழி என்று அவள் நினைக்கலாம், ஆனால் செரிரா உட்கார்ந்து வெளியே பார்த்து என்னை கவனமாகக் கேட்டாள். அவள் அப்படிப்பட்டவள்.

அத்தகைய தயவை நம்பியதற்கு நான் வருந்தினேன்.

"அன்பே, உங்கள் கண்களில் ஏதேனும் ஏற்பட்டதா?"

என் கண்களில் கண்ணீர் வழிந்தது. முந்தைய உலகில் நான் யார் என்பதை செரிரா எனக்கு நினைவூட்டினார். என் முகத்தில் ஒரு மோசமான தோற்றம் இருந்தது.

என் அம்மாவும் அப்பாவும், கொலை செய்யப்பட்டதைக் கண்டு அவர்கள் மிகவும் அதிர்ச்சியடைய வேண்டும்.

அது ஒரு விபத்து அல்ல. அது கொலை. உந்துதல் இல்லாத குற்றம். குற்றவாளி வைத்திருந்த கத்தியால் கசக்கப்பட்ட வேதனையை நான் இன்னும் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன். நிச்சயமாக, இது நிறைய வேதனை அளித்தது, ஆனால் என் பெற்றோரிடம் விடைபெற நான் கூட வரவில்லை என்று மோசமாக உணர்ந்தேன். நான் அங்கே இறக்க நேரிட்டாலும், கடவுளே, அவர்கள் குறைந்தபட்சம் என்னை விடைபெற அனுமதிக்க வேண்டும்.

"அது பரவாயில்லை. அழ வேண்டாம். ”

செரிரா என்னைக் கட்டிப்பிடித்தாள். இரண்டு மாதங்களுக்கு முன்பு போலல்லாமல், நான் மிகவும் பெரியவளாக இருந்தேன். எனக்கு அதிக முடி இருந்தது, முன்பை விட நீண்ட நேரம் நான் விழித்திருக்க முடியும். ஆயா என்னைக் கீழே போட்டால், நான் மிகவும் கடினமாக இருந்தபோதிலும், என் தலையைத் தூக்கி என் உடலை தலைகீழாக மாற்ற முடியும்.

இருப்பினும் எதுவும் மாறவில்லை. அது பரவாயில்லை. நான் அழமாட்டேன்! நான் ஒரு நல்ல குழந்தை!

“ஹெலன் விரைவில் சுவையான உணவைக் கொண்டு வருவார். அவள் திரும்பி வந்ததும், நாங்கள் அங்கே அந்த பெஞ்சில் உட்கார்ந்து சாப்பிடுவோம். ”

என் முதல் நடை பற்றி அவள் மிகவும் உற்சாகமாக இருந்தாள். இருப்பினும், முதல் முறையாக புதிய காற்றைப் பெற வெளியில் செல்வது மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. சில நேரங்களில், எனக்கு ஒரு வினாடி வெளியே வர ஒரு வாய்ப்பு கிடைத்தது, ஆனால் இப்போது வரை, நான் மொட்டை மாடியில் மட்டுமே இருந்தேன். ஒரு இழுபெட்டியை இழுத்து புதிய காற்றை சுவாசிப்பது முதல் முறையாகும்.

மற்ற சாதாரண குழந்தைகள் ஒரு மருத்துவமனையில் தடுப்பூசி போடும்போது, அல்லது அவர்கள் உறவினரின் வீட்டிற்குச் செல்லும்போது, அல்லது அவர்களின் தாய்மார்கள் அவர்களுடன் வெளியேற வேண்டியிருக்கும் போது வெளியே சென்றிருப்பார்கள். இருப்பினும், நான் வளர்ந்த பின்னணி மிகவும் வித்தியாசமானது. அரண்மனையில், என் சொந்த மருத்துவர் அலுவலகத்தில் 24 மணிநேரமும் காத்திருப்புடன் இருந்தார், மேலும் எனது உறவினர்களின் வீட்டிற்கு செல்ல முடியவில்லை, ஏனென்றால் எனக்கு உறவினர்கள் யாரும் இல்லை. தவிர, எனக்காக எல்லாவற்றையும் வழங்கியவர் செரிரா, ஒரு அவசர நிகழ்வு நடந்தாலும் அவளுக்கு எந்தவிதமான மனநிலையும் இல்லை, ஒரு நிகழ்வில் அவள் உண்மையிலேயே வெளியேற வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டால் வேறு யாரோ என்னைக் கவனித்துக் கொள்ள காத்திருந்தார்கள்.

இது மிகவும் இறுக்கமான பிணைப்பு. இது ஒரு பெரிய அதிகப்படியான பாதுகாப்பு விஷயம் என்று நான் நினைக்கிறேன். இது உண்மையில் அதிகமாக இருந்தது.

"அவள் வெளியில் இருப்பதை விரும்புகிறாள் என்று நினைக்கிறேன்."

செரிராவின் கண்கள் சந்தித்தபோது நான் பிரகாசமாக சிரித்தேன். நான் சிரித்தபோது அவள் பிரகாசமாக சிரித்தாள். அவள் வழக்கமான சோகமான நடத்தை விட இப்போது நன்றாகவே இருந்தாள்.

ஆமாம், இப்போது அவள் வயது இருபத்தி மூன்று. ஏகாதிபத்திய சட்டம் தடை செய்யாவிட்டால் இரண்டாவது திருமணம் செய்வது நல்லது என்று நான் நினைக்கிறேன்…

நான் வயதாகும்போது அவளை சம்மதிக்க வைக்க முயற்சிப்பேன் என்று நினைத்து கண்களை மூடிக்கொண்டேன்.

"ஷெரிரா!"

ஹெலன்

அவள் சொல்வதைக் கேட்பதன் மூலம் அவள் யார் என்று என்னால் யூகிக்க முடிந்தது.

ஒரு பெருமூச்சுடன், நான் கண்களைத் திறந்தேன். செரிரா திரும்பியபோது, ஹெலன் ஓடுவதை என்னால் காண முடிந்தது.

அவளைப் பார் - அவள் விழப் போகிறாள்.

நான் என் நாக்கை உதைத்து சமாதானம் செய்யவிருந்தேன், ஹெலன் உண்மையில் விழுந்தான். அச்சச்சோ, நான் சபிக்க விரும்பவில்லை.

"ஹும் ?!"

இருப்பினும், பிரச்சனை அவள் விழுந்ததல்ல, அவள் தவறாக இறங்கியபின் விழவில்லை என்பதே காரணம். ஹெலன் விழுந்தார். அவள் யாரோ ஒருவரை நோக்கி ஓடியதால் அவள் விழுந்தாள்.

"இளவரசி ஷஹீரா?!"

பின்னால் இருந்து கூர்மையான குரலைக் கேட்டு, நான் இயல்பாகவே உணர்ந்தேன். சக்கரவர்த்தியின் முன் குனிந்து வணங்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் ஒரு ராஜ்யத்தின் இளவரசி இருக்க வேண்டும். மேலும் ...

"என்ன கொடுமை அது?"

இது மிகவும் எரிச்சலூட்டும். என்னால் என் நெற்றியைக் கூட சுட்டிக்காட்ட முடியவில்லை, ஆனால் நான் அதை செய்ய விரும்பினேன். ஒரு பெருமூச்சு வெளியே வந்தது.

இது சக்கரவர்த்தியின் கெட்ட பழக்கம். அவர் கைப்பற்றிய ராஜ்யங்களிலிருந்து இளவரசிகளையும் விசுவாசமான பெண்களையும் அழைத்து வந்து விளையாடுவார்… அதாவது, அவர்களை அவரது காமக்கிழத்திகளாக ஆக்கிவிடுவார்.

இருப்பினும், இது அவமானகரமானது இது அவர்களின் பாலியல் துஷ்பிரயோகம் செய்வது பற்றி அல்ல.

"இளவரசி ஷஹீரா, நீங்கள் நலமாக இருக்கிறீர்களா?!"

அந்த இளவரசியின் பெயர் நிச்சயமாக ஒரு கவர்ச்சிமிக்க கௌரவமான அரசுவம்சத்து பெயர். ஒருவேளை அந்த இளவரசியின் உண்மையான பெயர் வேறுபட்டதாக இருக்கலாம்.

நான் என் அமைதிப்படுத்தியை உறிஞ்சினேன். என் அழகான அமைதிப்படுத்தி. ஒரு உண்மையான தாயின் மார்பகத்தைப் போன்ற மென்மையான தொடுதலுடன் என் அமைதிப்படுத்தி இளஞ்சிவப்பு நிறத்தில் இருந்தது.

" உங்களுக்கு எவ்வளவு தைரியம்! நீங்கள் யாருடன் பேசுகிறீர்கள் தெரியுமா? ”

அவளுக்குப் பின்னால் இருந்த வேலைக்காரிகளுக்கு பைத்தியம் பிடித்தது. செரிரா பெருமூச்சு விட்டாள்.

ஆம், எனக்குத் தெரியும். அந்த உணர்வு எனக்கு புரிந்தது, ஆயா.

இது ஒரு பெருமூச்சு மதிப்புள்ள நிகழ்வு. ஹெலன் விறைப்பாக எழுந்து நின்றான்.

இளவரசி கண்ணாடியால் செய்யப்பட்டவரா? அவள் ஏன் இன்னும் எழுந்திளவரசிருக்கவில்லை? இது ஒரு கடினமான வீழ்ச்சி அல்ல என்பதால் நான் யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன்.

நான் ஒரு கணம் யோசித்தேன். அவள் விரைவில் தலையை உயர்த்தினாள். அவளுடைய அழகு மிகவும் நன்றாக இருந்தது. அவளது கலங்கிய நீல முடி அசைந்தது. அவள் எழுந்து நின்று, பணிப்பெண்களால் ஆதரிக்கப்பட்டு, தலைமுடிக்கு பொருந்திய ஒரு நீல நிற ஆடையின் கோணலைப் பிடித்தாள்.

அவள் எல்லா வழிகளிலும் இந்தோ பேரரசுக்கு வந்திருந்தாலும், இன்னும் ஒரு இளவரசி என்று அழைக்கப்பட்டாலும், குறைந்தபட்சம் அவள் பேரரசின் இளவரசி என்று தோன்றியது. ராஜா பகதூர்ஷாவுக்கு இறக்க விரும்பவில்லை என்றால், அவர்கள் ராஜாவின் நேரடி சந்ததியினரை அனுப்பியிருப்பார்கள், அல்லது அவர்கள் வைத்திருந்த அனைத்து விசுவாசமான பெண்களையும் அனுப்பினார்கள். எப்படியிருந்தாலும், அவளது முதிர்ச்சியடைந்த தோற்றம் உருவாகத் தொடங்கியது.

அவள் நேர்த்தியாக இருந்தாள். அவள் ஒரு துருவ நட்சத்திரம் போல தோற்றமளித்தாள்.

"உன் பெயர் என்ன?"

அவளுடைய கூர்மையான குரல் மிகவும் பதட்டமாக இருந்தது.

ஹெலனுக்கு பதிலளிக்க முடியவில்லை, ஆனால் அவள் கண்ணீருடன் கீழே விழுந்தாள்.

அன்பே. ஹெலன், நீங்கள் இப்போது குனிந்து நின்று பிச்சை எடுக்க வேண்டும். அங்கே மட்டும் நிற்க வேண்டாம்!

அவளுடைய பரிதாபத்தை நான் கவனித்ததால் நான் முகம் சுளித்தேன். நான் இங்கே பெரிய உடலுடன் இருந்தால், நான் அவர்களைப் புறக்கணித்து விட்டு விடுவேன். துரதிர்ஷ்டவசமாக, நான் ஒரு குழந்தையைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, என்னை பிடித்தது செரிரா தான். செரிரா லேசான நடைப்பயணத்துடன் அந்த இடத்திற்கு வந்தார்.

"மன்னிக்கவும், இளவரசி."

பாவம் செய்ய முடியாத மரியாதையுடன் இளவரசிக்கு வாழ்த்து தெரிவித்தபின், செரிரா தலையை உயர்த்தினாள். அவள் என்னைப் பிடித்துக் கொண்டிருப்பதால் அவள் மிகவும் தாழ்ந்து குனிந்ததற்கு அவள் மிகவும் சங்கடமாக இருக்க வேண்டும், ஆனால் அவளுடைய நடத்தை மென்மையாக இருந்தது.

ஓ, கடவுளே, அந்த நடத்தை எனக்குக் கற்றுக்கொள்ளும்படி பேரரசர் அவளிடம் உத்தரவிட்டாரா? இது இருக்க வேண்டும்…

"அவள் என் கட்டளைப்படி ஒரு வேலைக்காரி, ஆனால் அவள் ஒரு பெரிய தவறு செய்தாள். தயவு செய்து என்னை மன்னித்து விடுங்கள்."

ஒருமுறை ஹெலனை அடிக்கவிருந்த இளவரசி ஒரு கணம் வேகத்தை மென்மையாக்கினாள். ஹெலன் கவனிக்கத்தக்க வகையில் வெளியேற்றினார்.

நீங்கள் பயந்தீர்களா?

ஒவ்வொரு நாளும் சக்கரவர்த்தியை வாழ்த்தும் ஒரு பெண்ணுக்கு இது ஒரு சிறிய கல்லீரல் மட்டுமே இருக்கிறது. நீங்கள் என் அப்பாவிடம் சிக்கினால் என்ன செய்வது? சரி, என் அப்பா சாதாரண அப்பா மட்டுமல்ல.

"யார் நீ?"

இளவரசி ஷஹீரா செரிராவை மேலிருந்து கீழாக விரும்பத்தகாத முறையில் பார்த்தார். அவளுடைய அப்பட்டமான விழிகள் எனக்கு அதிருப்தி அளித்தன.

அவளை ஒரு பொருளைப் போல என் ஆயாவைப் பார்க்க நீங்கள் யார்? அவளுடைய ஆணவக் கண்கள் என்னைப் பார்த்தபோது நான் இறக்க விரும்பினேன் என்று உணர்ந்தேன். நான் ஒரு மனிஷியாக இல்லாமல் மற்றவர்களால் விலை நிர்ணயம் செய்யப்பட்டு விற்கப்பட்ட ஒரு பொருளாக மாறிவிட்டேன் என்று உணர்ந்தேன். சரி, இது எனது முந்தைய வாழ்க்கையிலும் இருந்தது.

“எனது பெயர் வங்க தேசத்தின் மாட்சிமை மிக்க இளவரசியான செரிரா. பேரரசரின் கட்டளையின் கீழ் இளவரசி ஆதிராவை நான் கவனித்துக் கொண்டிருந்தேன். ”

"ஆதிரா?"

↧

பொருளாதாரம் என்றால் என்ன?

October 6, 2019, 8:20 am

≫ Next: வஜீரிஸ்தான் ஹீரோ இப்பி பாக்கீர்

≪ Previous: சக்கரவர்த்தியின் மகள் / அத்தியாயம் 4

ரோசா லக்சம்பர்க்

பொருளாதாரம் ஒரு விசித்திரமான அறிவியல். இந்த அறிவுத் துறையில் நாம் முதல் படியை எடுத்தவுடன், இந்த விஞ்ஞானத்தின் பொருள் என்ன - என்ற அடிப்படை கேள்வி எழுந்தவுடன் பிரச்சினைகள் மற்றும் சர்ச்சைகள் எழுகின்றன. பொருளாதாரம் எதைக் கையாளுகிறது என்பதில் மிகவும் தெளிவற்ற யோசனை மட்டுமே கொண்ட சாதாரண உழைக்கும் மனிதன், இந்த குறிப்பிட்ட புள்ளியில் அவனது மந்தநிலையை அவனது பொதுக் கல்வியின் குறைபாட்டிற்குக் காரணம் கூறுவான். ஆயினும்கூட, ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், அவர் பல கற்றறிந்த அறிஞர்கள் மற்றும் பேராசிரியர்களுடன் பொருளாதாரத்தை கையாளும் பன்முக படைப்புகளை எழுதுகிறார் மற்றும் கல்லூரி மாணவர்களுக்கு பொருளாதாரத்தில் படிப்புகளை கற்பிக்கிறார். இது நம்பமுடியாததாகத் தோன்றுகிறது, ஆனால் அது உண்மைதான், பொருளாதாரத்தின் பெரும்பாலான பேராசிரியர்கள் தங்கள் உணர்வின் உண்மையான விஷயத்தைப் பற்றி மிகவும் மோசமான எண்ணத்தைக் கொண்டுள்ளனர்.

பொருளாதாரத்தின் பேராசிரியர்கள் தங்கள் உணர்வின் உண்மையான விஷயத்தைப் பற்றி மிகவும் மோசமான யோசனையைக் கொண்டுள்ளனர்.

கல்வித் தலைப்புகள் மற்றும் கவுரவங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இந்த பேராசிரியர்களிடையே வரையறைகளுடன் செயல்படுவது பொதுவான பயன்பாடு என்பதால் ஆகும், அதாவது, மிகவும் சிக்கலான நிகழ்வுகளின் சாரத்தை ஒரு சில ஒழுங்காக அமைக்கப்பட்ட வாக்கியங்களில் களைவதற்கு முயற்சிக்க, ஒரு கணம் பரிசோதனை செய்து கற்றுக்கொள்ள முயற்சிப்போம் உத்தியோகபூர்வ முதலாளித்துவ பொருளாதாரத்தின் பிரதிநிதியிடமிருந்து இந்த அறிவியல் என்ன அத்தியாவசிய தலைப்புகளைக் கையாள்கிறது. ஜெர்மன் பேராசிரியர் உலகின் பொருளாதாரத்தை கையாளும் ஏராளமான பயமுறுத்தும் மிகப்பெரிய பாடப்புத்தகங்களை எழுதியவர், வரலாற்றுப் பொருளாதாரப் பள்ளி என்று அழைக்கப்படுபவர் வில்ஹெல்ம் ரோஷர் ஆகியோரை முதலில் கலந்தாலோசிப்போம் . அரசியல் பொருளாதாரத்தின் கோட்பாடுகள், வணிகர்கள் மற்றும் மாணவர்களுக்கான கையேடு மற்றும் பாடநூல் என்ற தலைப்பில் அவரது முதல் பெரிய படைப்பில் இது முதன்முதலில் 1854 இல் வெளியிடப்பட்டது, ஆனால் அதன் பின்னர் இருபத்தி மூன்று பதிப்புகள் மூலம் இயங்கி வருகிறது, அத்தியாயம் 2, பிரிவு 16 இல் பின்வருமாறு படிக்கிறோம்.

" தேசிய அறிவியல், அல்லது அரசியல் பொருளாதாரம் என்று நாங்கள், அதன் பொருளாதார தேசிய வாழ்க்கை (அரசியல் பொருளாதாரத்தின் வரலாறு என்ற தத்துவத்தின் அடிப்படையிலேயே ஒரு நாட்டின் பொருளாதாரத்தின் வளர்ச்சி சட்டங்கள் செய்ய கொண்ட அறிவியல், படி புரிந்து ). அனைத்து அரசியல் அறிவியல்களையும் அல்லது தேசிய வாழ்க்கையின் அறிவியல்களையும் போலவே, இது ஒருபுறம், தனி மனிதனின் கருத்தில் கொண்டு இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மறுபுறம், அது தனது விசாரணையை முழு மனித வகைக்கும் விரிவுபடுத்துகிறது "(பக். 87) .

- வில்ஹெல்ம் ரோஷர்

பொருளாதாரம் என்றால் என்ன என்பதை "வணிகர்களும் மாணவர்களும்"இப்போது புரிந்துகொள்கிறார்களா? ஏன், பொருளாதாரம் என்பது பொருளாதார வாழ்க்கையுடன் தொடர்புடைய அறிவியல் ஆகும். கொம்பு-விளிம்பு கண்ணாடிகள் என்றால் என்ன? கொம்பு விளிம்புகளுடன் கூடிய கண்ணாடிகள், நிச்சயமாக. ஒரு பேக் கழுதை என்றால் என்ன? ஏன், இது ஒரு பொதி கொண்ட கழுதை! உண்மையில், குழந்தைகளுக்கு மிகவும் சிக்கலான சொற்களின் பொருளை விளக்க இது ஒரு சிறந்த வழியாகும். எவ்வாறாயினும், கேள்விக்குரிய சொற்களின் அர்த்தத்தை நீங்கள் முதலில் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்றால், இந்த வார்த்தைகள் இந்த வழியில் அமைக்கப்பட்டதா அல்லது அந்த வழியில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும் நீங்கள் புத்திசாலித்தனமாக இருக்க மாட்டீர்கள் என்பது ஒரு பரிதாபம்.

பெர்லின் பல்கலைக்கழகத்தின் பொருளாதாரத்தில் தற்போதைய பயிற்றுவிப்பாளரான மற்றொரு ஜெர்மன் அறிஞரை அணுகுவோம், உத்தியோகபூர்வ அறிவியலின் உண்மையான பிரகாசமான ஒளி, "நீளம் மற்றும் நிலத்தின் அகலம் முழுவதும்"பிரபலமானது - பேராசிரியர்கள் கான்ராட் மற்றும் லெக்சிஸ் ஆகியோரால் வெளியிடப்பட்ட ஜெர்மன் பேராசிரியர்களின் பெரிய தொகுப்பான அரசியல் விஞ்ஞானங்களின் கை அகராதியில் காணப்படும் பொருளாதாரம் குறித்த ஒரு கட்டுரையில் , ஷ்மோலர் பின்வருமாறு நமக்கு பதிலளிக்கிறார்:

"பொருளாதார நிகழ்வுகளின் காரணங்களை விவரிக்கவும், வரையறுக்கவும், தெளிவுபடுத்தவும், அவற்றின் தொடர்புகளில் அவற்றைப் புரிந்துகொள்வதும் விஞ்ஞானம் என்று நான் கூறுவேன். நிச்சயமாக, பொருளாதாரம் முதலில் சரியாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது என்று இது கருதுகிறது. இந்த விஞ்ஞானத்தின் மையத்தில், நவீன கலாச்சார மக்கள் அனைவரிடமும், தொழிலாளர் பிரிவு, அமைப்பு, வர்த்தகம், வருமான விநியோகம், சமூக பொருளாதார நிறுவனங்களின் சில வகையான தனியார் வடிவங்களால் ஆதரிக்கப்படும் பொதுவான வடிவங்களை நாம் வைக்க வேண்டும். மற்றும் பொதுச் சட்டம் மற்றும் அதே அல்லது ஒத்த மன சக்திகளால் ஆதிக்கம் செலுத்துதல், ஒரே மாதிரியான அல்லது ஒத்த சக்திகளின் ஏற்பாடுகளை உருவாக்குகின்றன, அவை அவற்றின் முழுமையான விளக்கத்தில், தற்போதைய பொருளாதார நாகரிக உலகின் புள்ளிவிவரங்களை முன்வைக்கும் - இது ஒரு வகையான சராசரி நிலை. அங்கிருந்து தொடர்கிறது, விஞ்ஞானம் பல்வேறு தேசிய பொருளாதாரங்களுக்கிடையிலான வேறுபாடுகளைக் கண்டறிய முயற்சித்தது, ஒன்று மற்றவர்களுடன் ஒப்பிடுகையில், இங்கே மற்றும் பிற இடங்களில் பல்வேறு வகையான அமைப்பு; இது எந்த உறவில், எந்த வரிசையில் பல்வேறு வடிவங்கள் தோன்றும் என்று கேட்டுள்ளது, இதனால் இந்த வெவ்வேறு வடிவங்களின் காரண வளர்ச்சியின் கருத்தாக்கத்திற்கு வந்துள்ளது, ஒன்று மற்றொன்று, மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளின் வரலாற்று வரிசை. ஆரம்பத்தில் இருந்தே, தார்மீக மற்றும் வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகளின் மூலம் இலட்சியங்களை உறுதிப்படுத்தியதைப் போலவே, அது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த நடைமுறைச் செயல்பாட்டை தற்போது வரை பராமரித்து வருகிறது. கோட்பாட்டைத் தவிர, பொருளாதாரம் எப்போதும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கான நடைமுறைக் கொள்கைகளை பரப்புகிறது. " இங்கே மற்றும் பிற இடங்களில் பல்வேறு வகையான அமைப்பு; இது எந்த உறவில், எந்த வரிசையில் பல்வேறு வடிவங்கள் தோன்றும் என்று கேட்டுள்ளது, இதனால் இந்த வெவ்வேறு வடிவங்களின் காரண வளர்ச்சியின் கருத்தாக்கத்திற்கு வந்துள்ளது, ஒன்று மற்றொன்று, மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளின் வரலாற்று வரிசை. ஆரம்பத்தில் இருந்தே, தார்மீக மற்றும் வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகளின் மூலம் இலட்சியங்களை உறுதிப்படுத்தியதைப் போலவே, அது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த நடைமுறைச் செயல்பாட்டை தற்போது வரை பராமரித்து வருகிறது. கோட்பாட்டைத் தவிர, பொருளாதாரம் எப்போதும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கான நடைமுறைக் கொள்கைகளை பரப்புகிறது. " இங்கே மற்றும் பிற இடங்களில் பல்வேறு வகையான அமைப்பு; இது எந்த உறவில், எந்த வரிசையில் பல்வேறு வடிவங்கள் தோன்றும் என்று கேட்டுள்ளது, இதனால் இந்த வெவ்வேறு வடிவங்களின் காரண வளர்ச்சியின் கருத்தாக்கத்திற்கு வந்துள்ளது, ஒன்று மற்றொன்று, மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளின் வரலாற்று வரிசை. ஆரம்பத்தில் இருந்தே, தார்மீக மற்றும் வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகளின் மூலம் இலட்சியங்களை உறுதிப்படுத்தியதைப் போலவே, அது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த நடைமுறைச் செயல்பாட்டை தற்போது வரை பராமரித்து வருகிறது. கோட்பாட்டைத் தவிர, பொருளாதாரம் எப்போதும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கான நடைமுறைக் கொள்கைகளை பரப்புகிறது. " ஆரம்பத்திலிருந்தே, தார்மீக மற்றும் வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகளின் மூலம் இலட்சியங்களை உறுதிப்படுத்துவதில் வந்து சேர்ந்தது, எனவே இது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த நடைமுறைச் செயல்பாட்டை தற்போது வரை பராமரித்து வருகிறது. கோட்பாட்டைத் தவிர, பொருளாதாரம் எப்போதும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கான நடைமுறைக் கொள்கைகளை பரப்புகிறது. " ஆரம்பத்திலிருந்தே, தார்மீக மற்றும் வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகளின் மூலம் இலட்சியங்களை உறுதிப்படுத்துவதில் வந்து சேர்ந்தது, எனவே இது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, இந்த நடைமுறைச் செயல்பாட்டை தற்போது வரை பராமரித்து வருகிறது. கோட்பாட்டைத் தவிர, பொருளாதாரம் எப்போதும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கான நடைமுறைக் கொள்கைகளை பரப்புகிறது. "

- குஸ்டாவ் வான் ஷ்மோல்

ஆழ்ந்த மூச்சு விடுவோம். அது எப்படி இருந்தது? சமூக பொருளாதார நிறுவனங்கள் - தனியார் மற்றும் பொது சட்டம்-மனநல சக்திகள் - ஒத்த மற்றும் ஒரே - ஒரே மற்றும் ஒத்த - புள்ளிவிவரங்கள் - புள்ளிவிவரங்கள் - இயக்கவியல் - சராசரி நிலைமைகள் - காரண வளர்ச்சி - தார்மீக-வரலாற்று மதிப்பு தீர்ப்புகள். . . . இந்த பத்தியைப் படிக்கும் ஒரு சாதாரண மனிதர், அவரது தலை ஏன் மேல் போல் சுழல்கிறது என்று யோசிக்க உதவ முடியாது. பேராசிரியர் ஞானத்தின் மீதான குருட்டு நம்பிக்கையுடன், மற்றும் அறிவைப் பிடிவாதமாகப் பின்தொடர்வதில், ஒருவர் இந்த தடுமாற்றத்தை இரண்டு முறை, மூன்று முறை - ஒரு முயற்சியால் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கலாம், ஆனால் அது வீணாகிவிடும் என்று நாங்கள் பயப்படுகிறோம். இது வெற்று சொற்றொடர் மற்றும் ஆடம்பரமான தந்திரம் மட்டுமே. இது ஒரு தவறான அடையாளம். நீங்கள் சரியாக நினைத்தால், பரிசீலனையில் உள்ள விஷயத்தை நீங்கள் முழுமையாக தேர்ச்சி பெற்றிருந்தால், நீங்கள் சுருக்கமாகவும் புத்திசாலித்தனமாகவும் வெளிப்படுவீர்கள். நீங்கள் தத்துவத்தின் அறிவுசார் ஜிம்னாஸ்டிக்ஸ் அல்லது மத ஆன்மீகத்தின் பேண்டஸ்மகோரிக் பேய்களுடன் கையாளாதபோது, நீங்கள் இன்னும் ஒரு தெளிவற்ற மற்றும் பரபரப்பான முறையில் உங்களை வெளிப்படுத்தும்போது, நீங்கள் இருட்டில் இருக்கிறீர்கள் என்பதை வெளிப்படுத்துகிறீர்கள் - அல்லது தெளிவைத் தவிர்ப்பதற்கான நோக்கம் உங்களுக்கு இருக்கிறது . முதலாளித்துவ பேராசிரியர்களின் தெளிவற்ற மற்றும் குழப்பமான சொற்களஞ்சியம் தற்செயலானது அல்ல, அது அவர்களின் சொந்த குழப்பத்தை மட்டுமல்ல, நாம் பரிசீலிக்கும் கேள்வியின் உண்மையான பகுப்பாய்வின் அவர்களின் போக்கு மற்றும் உறுதியான வெறுப்பையும் வெளிப்படுத்துகிறது என்பதை பின்னர் பார்ப்போம். நீங்களே இருட்டில் இருக்கிறீர்கள் என்பதை வெளிப்படுத்துகிறீர்கள் - அல்லது தெளிவைத் தவிர்ப்பதற்கான ஒரு நோக்கம் உங்களிடம் உள்ளது. முதலாளித்துவ பேராசிரியர்களின் தெளிவற்ற மற்றும் குழப்பமான சொற்களஞ்சியம் தற்செயலானது அல்ல, அது அவர்களின் சொந்த குழப்பத்தை மட்டுமல்ல, நாம் பரிசீலிக்கும் கேள்வியின் உண்மையான பகுப்பாய்வின் அவர்களின் போக்கு மற்றும் உறுதியான வெறுப்பையும் வெளிப்படுத்துகிறது என்பதை பின்னர் பார்ப்போம். நீங்களே இருட்டில் இருக்கிறீர்கள் என்பதை வெளிப்படுத்துகிறீர்கள் - அல்லது தெளிவைத் தவிர்ப்பதற்கான ஒரு நோக்கம் உங்களிடம் உள்ளது. முதலாளித்துவ பேராசிரியர்களின் தெளிவற்ற மற்றும் குழப்பமான சொற்களஞ்சியம் தற்செயலானது அல்ல, அது அவர்களின் சொந்த குழப்பத்தை மட்டுமல்ல, நாம் பரிசீலிக்கும் கேள்வியின் உண்மையான பகுப்பாய்வின் அவர்களின் போக்கு மற்றும் உறுதியான வெறுப்பையும் வெளிப்படுத்துகிறது என்பதை பின்னர் பார்ப்போம்.

ஒரு கிரேக்க ஓய்கோஸ் , பழங்கால அடிமை வீட்டுப் பொருளாதாரம், உண்மையில் ஒரு "நுண்ணியத்தை"உருவாக்கிய ஒரு பொருளாதாரம், ஒரு சிறிய உலகத்தை தானே கருத்தில் கொள்வோம் . இங்கே, பெரிய சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகளை நாம் அவதானிக்க முடியும். ஆதி வறுமை மனித உழைப்பின் பலன்களின் வசதியான உபரிக்கு வழிவகுத்துள்ளது. உடல் உழைப்பு ஒருவரின் தண்டனையாகவும், செயலற்ற தன்மை மற்றவரின் பாக்கியமாகவும் மாறிவிட்டது; தொழிலாளி வேலை செய்யாதவரின் தனிப்பட்ட சொத்தாக மாறிவிட்டார். ஆனால் இந்த மாஸ்டர் மற்றும் அடிமை உறவு கூட பொருளாதாரத்தின், தொழிலாளர் செயல்முறையின், விநியோகத்தின் கடுமையான திட்டமிடல் மற்றும் அமைப்பை அளிக்கிறது. எஜமானரின் சர்வாதிகார விருப்பம் அதன் அடிப்படை, அடிமை ஓட்டுநரின் சவுக்கை அதன் அனுமதி.

" இந்த மாஸ்டர் மற்றும் அடிமை உறவு கூட [கிரேக்க மொழியில் உள்ள Oikos ] விநியோகம், தொழிலாளர் நடைமுறைக் பொருளாதாரத்தின் கடுமையான திட்டமிடுதல் மற்றும் அமைப்பு, தரும்.

இடைக்காலத்தின் நிலப்பிரபுத்துவ மேலாளரில், பொருளாதார வாழ்க்கையின் சர்வாதிகார அமைப்பு மிகவும் ஆரம்பத்தில் ஒரு பாரம்பரிய விரிவான பணிக் குறியீட்டின் வடிவங்களை எடுத்துக்கொள்கிறது, இதில் திட்டமிடல் மற்றும் உழைப்புப் பிரிவு, கடமைகள் மற்றும் ஒவ்வொன்றின் உரிமைகளும் தெளிவாகவும் கடுமையாகவும் வரையறுக்கப்படுகின்றன. வரலாற்றில் இந்த சகாப்த வாசலில் நாம் மேலே கருதப்படுகிறது இது அழகான ஆவணம் நிற்கிறது Capitulare Villis மூலம் சார்ல்மனேயில் இன்னும் மனமகிழ்ச்சியடைதல் நல்ல நகைச்சுவையுடன் வெளிப்படுத்துவதுமானது மற்றும் உடல் மகிழ்வு மிகுதியாக உள்ள voluptuously revels இது, உற்பத்தி எந்த ஒரே நோக்கமாக இருக்க வேண்டும் பொருளாதார வாழ்க்கை. வரலாற்றில் நிலப்பிரபுத்துவ காலத்தின் முடிவில், நிலப்பிரபுத்துவ பிரபுக்கள் பணத்திற்கான பேராசையில் சுமத்தப்பட்ட தொழிலாளர் சேவைகளின் குறியீடு மற்றும் பணம் செலுத்துதல் ஆகியவற்றைக் காண்கிறோம் - இது ஒரு குறியீடுபதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் ஜெர்மன் விவசாயப் போர்கள் மற்றும் இருநூறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, பிரெஞ்சு விவசாயியை அந்த பரிதாபமான மிருகத்தைப் போலக் குறைத்தது, அவர் பெரும் பிரெஞ்சு புரட்சியின் சுறுசுறுப்பான டாக்ஸினால் மட்டுமே தனது சிவில் உரிமைகளுக்காக போராடத் தூண்டப்படுவார் . ஆனால் புரட்சியின் விளக்குமாறு இந்த நிலப்பிரபுத்துவ குப்பைகளைத் துடைக்காத வரை, அதன் மோசமான நிலையில், நேரடி மாஸ்டர் மற்றும் பத்திரப்பதிவு உறவு நிலப்பிரபுத்துவ பொருளாதாரத்தின் நிலைமைகளை தெளிவாகவும் கடுமையாகவும் தீர்மானித்தது - விதி முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதைப் போல.

இன்று, எஜமானர்களோ, அடிமைகளோ, நிலப்பிரபுக்களோ, அடிமைகளோ இல்லை என்று எங்களுக்குத் தெரியாது. சட்டத்தின் முன் சுதந்திரமும் சமத்துவமும் அனைத்து சர்வாதிகார உறவுகளையும் நீக்கியுள்ளன, குறைந்தபட்சம் பழைய முதலாளித்துவ மாநிலங்களில்; காலனிகளில் - பொதுவாக அறியப்பட்டபடி - அடிமைத்தனமும் அடிமைத்தனமும் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன, இதே மாநிலங்களால் முதன்முறையாக போதுமானது. ஆனால் முதலாளித்துவம் வீட்டில் இருக்கும் இடத்தில், பொருளாதார உறவுகளின் ஒரே சட்டமாகவும், எந்தவொரு திட்டமாகவும் இலவச போட்டி விதிகள், எந்தவொரு அமைப்பும் பொருளாதாரத்திலிருந்து மறைந்துவிட்டன. நிச்சயமாக, நாம் தனித்தனி தனியார் நிறுவனங்களைப் பார்த்தால், ஒரு நவீன தொழிற்சாலை அல்லது க்ரூப் போன்ற ஒரு பெரிய தொழிற்சாலைகள் மற்றும் பட்டறைகள்அல்லது வட அமெரிக்காவில் ஒரு பெரிய அளவிலான முதலாளித்துவ பண்ணை நிறுவனமாக இருந்தால், மிகக் கடுமையான அமைப்பு, மிக விரிவான உழைப்புப் பிரிவு, சமீபத்திய அறிவியல் தகவல்களின் அடிப்படையில் மிகவும் தந்திரமான திட்டமிடல் ஆகியவற்றைக் காண்போம். இங்கே, எல்லாம் சீராக ஓடுகிறது, மந்திரத்தால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டால், ஒருவரால் நிர்வகிக்கப்படுகிறதுஒரு உணர்வு மூலம். ஆனால் குழப்பம் நம்மைச் சூழ்ந்திருக்கும் போது, தொழிற்சாலையையோ அல்லது பெரிய பண்ணையையோ விட்டுவிடுவதில்லை. எண்ணற்ற அலகுகள் - இன்றும் ஒரு தனியார் நிறுவனம், மிகப் பிரமாண்டமானது கூட, முழு உலகத்தையும் தழுவியிருக்கும் சிறந்த பொருளாதார கட்டமைப்பின் ஒரு பகுதி மட்டுமே - இந்த அலகுகள் மிக உயர்ந்த முறையில் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டாலும், அனைத்து தேசிய பொருளாதாரங்கள் என்று அழைக்கப்படும் அனைத்து நிறுவனங்களும் , அதாவது, உலகப் பொருளாதாரம், முற்றிலும் ஒழுங்கற்றது. பெருங்கடல்களையும் கண்டங்களையும் தழுவும் நிறுவனத்தில், எந்தவொரு திட்டமிடலும் இல்லை, நனவும் இல்லை, ஒழுங்குமுறையும் இல்லை, மனிதனின் பொருளாதார விதியுடன் ஒரு கேப்ரிசியோஸ் விளையாட்டை விளையாடும் அறியப்படாத, கட்டுப்பாடற்ற சக்திகளின் குருட்டு மோதல் மட்டுமே. நிச்சயமாக, இன்றும் கூட, ஒரு சக்திவாய்ந்த ஆட்சியாளர் அனைத்து உழைக்கும் ஆண்களையும், பெண்களையும் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறார்: மூலதனம். ஆனால் மூலதனத்தின் இந்த இறையாண்மை எடுக்கும் வடிவம் சர்வாதிகாரம் அல்ல, அராஜகம்.

" என்று அராஜகம் மூலதனத்தின் ஆட்சியின் முக்கிய நோக்கம் சக்தி ஒப்புக்கொள்ளுவது அதன் நாட்கள் எண்ணப்படுகின்றன என்று வலியுறுத்தி, அதே மூச்சில் மரணதண்டனையை உச்சரிக்க வேண்டும். மூலதனத்தின் ஆட்சியின் உத்தியோகபூர்வ விஞ்ஞான பாதுகாவலர்கள் முழு விஷயத்தையும் அனைத்து வகையான சொற்பொருள் கலைப்பொருட்களுடன் மறைக்க ஏன் முயற்சி செய்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது.

மனித சமுதாயத்தின் பொருளாதாரம் மர்மமான மற்றும் சம்பந்தப்பட்ட மக்களுக்கு கணிக்க முடியாத முடிவுகளை உருவாக்குகிறது என்பதற்கு இந்த அராஜகம் துல்லியமாக உள்ளது. அதன் அராஜகம் தான் மனிதகுலத்தின் பொருளாதார வாழ்க்கையை அறியப்படாத, அன்னியமான, கட்டுப்பாடற்றதாக ஆக்குகிறது - வெளிப்புற இயற்கையின் நிகழ்வுகளை நாம் பகுப்பாய்வு செய்யும் அதே விதத்தில் நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டிய சட்டங்கள் - அதே வழியில் நாம் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்க வேண்டும் தாவர மற்றும் விலங்கு இராச்சியத்தின் வாழ்க்கை, பூமியின் மேற்பரப்பில் உள்ள புவியியல் வடிவங்கள் மற்றும் பரலோக உடல்களின் இயக்கங்களை நிர்வகிக்கும் சட்டங்கள். விஞ்ஞான பகுப்பாய்வு முன்னாள் பொருளாதார உண்மையை கண்டறிய வேண்டும், அந்த நோக்கமும் மனித பொருளாதார வாழ்க்கையை நிர்வகிக்கும் விதிகளும், அதற்கு முன்னர் நனவான திட்டமிடல் அதன் மீது திணிக்கவில்லை.

முதலாளித்துவ பொருளாதார வல்லுநர்கள் தங்கள் அறிவியலின் சாரத்தை சுட்டிக்காட்டுவது, சமூக உயிரினத்தில் உள்ள இடைவெளியின் காயத்திற்கு விரல் வைப்பது, அதன் உள்ளார்ந்த பலவீனத்தை கண்டனம் செய்வது ஏன் என்பது இப்போது தெளிவாக இருக்க வேண்டும். மூலதன ஆட்சியின் முக்கிய நோக்கம் சக்தியாக அராஜகம் என்பதை அங்கீகரிப்பது மற்றும் ஒப்புக்கொள்வது என்பது அதன் மரண தண்டனையை அதே மூச்சில் உச்சரிப்பதும், அதன் நாட்கள் எண்ணப்பட்டவை என்று வலியுறுத்துவதும் ஆகும். மூலதனத்தின் ஆட்சியின் உத்தியோகபூர்வ விஞ்ஞான பாதுகாவலர்கள் முழு விஷயத்தையும் அனைத்து வகையான சொற்பொருள் கலைப்பொருட்களுடன் மறைக்க ஏன் முயற்சி செய்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது, விசாரணையை இந்த விஷயத்தின் மையத்திலிருந்து விலக்கி, வெறும் வெளிப்புற தோற்றங்களை எடுத்து "தேசிய பொருளாதாரம்"பற்றி விவாதிக்க பதிலாக உலக பொருளாதாரம். பொருளாதார புரிதலின் வாசலில் முதல் படியில், பொருளாதாரத்தின் முதல் அடிப்படை முன்னுரையுடன் கூட, முதலாளித்துவ மற்றும் பாட்டாளி வர்க்க பொருளாதாரம் வழிகளில் ஒரு பகுதியை அனுபவிக்கிறது. முதல் கேள்வியுடன் - இன்று நடைபெற்று வரும் சமூகப் போராட்டங்கள் தொடர்பாக இது முதல் பார்வையில் தோன்றும் சுருக்கம் மற்றும் நடைமுறைக்கு மாறானது - பொருளாதாரம் ஒரு விஞ்ஞானமாகவும் நவீன பாட்டாளி வர்க்கம் ஒரு புரட்சிகர வர்க்கமாகவும் ஒரு சிறப்பு பிணைப்பு உருவாக்கப்பட்டுள்ளது

↧

வஜீரிஸ்தான் ஹீரோ இப்பி பாக்கீர்

October 7, 2019, 1:53 am

≫ Next: ஹஸ்ரத் இனாயத் கான்

≪ Previous: பொருளாதாரம் என்றால் என்ன?

மிர்சா அலி கான் 1897 ஆம் ஆண்டில் வடக்கு வஜீரிஸ்தான் ஏஜென்சியில் கஜூரி போஸ்டுக்கு அருகில் அமைந்துள்ள சங்காய் கைர்டாவில் பிறந்தார். அவர் ஆங்கிலேயருக்கு எதிரான போரை நடத்திய ஒரு முக்கிய பஷ்டூன் தலைவராக இருந்தார். இவரது தந்தை அர்சலா கான் என்ற மத மனிதர். அவர் முதலில் எல்லையின் பிரிட்டிஷ் பக்கத்தில் உள்ள மதப் பள்ளிகளுக்குச் சென்றார், இறுதியில், ஜலாலாபாத்திற்கு அருகிலுள்ள ஒரு இடத்திற்குச் சென்றார், அங்கு அவர் சஹர்பாக்கின் நக்கிப்பின் முரிட் (மாணவர்) ஆனார், அந்த நேரத்தில் ஆப்கானிஸ்தானில் மிகவும் பிரபலமான மற்றும் செல்வாக்குமிக்க மதத் தலைவராக இருந்தார். 1923 ஆம் ஆண்டில் மிர்சா அலி கான் மக்காவில் ஹஜ் நிகழ்த்தினார், பின்னர் பன்னு மற்றும் ரஸ்மாக் இணைக்கும் பிரிட்டிஷ் இராணுவ சாலைக்கு அருகில் அமைந்துள்ள இபி கிராமத்தில் குடியேறினார். அவர் உள்ளூர் மக்களிடையே ஹாஜி சாஹிப் என்ற பெயரிலும் பிரபலமானவர்.

1936 ஆம் ஆண்டில் ஜந்து கேல் பன்னு கிராமத்தைச் சேர்ந்த ராம் கோர் என்ற ஒரு இந்து பெண், அதே கிராமத்தைச் சேர்ந்த ஒரு சயீத் என்ற அமீர் நூர் அலி ஷா (அமீர் நூர் என்றும் அழைக்கப்படுபவர்) என்பவரை காதலித்தார். ஒரு நாள் ராம் கோர் அமீர் நூர் அலி ஷாவுடன் சுரானியின் பக் இஸ்மாயில் கேலுக்கு ஓடிவந்து நூர் அலி ஷாவின் தாய் மாமாவின் வீட்டில் தஞ்சமடைந்தார். அவர்கள் கிராம மசூதிக்குச் சென்றார்கள், அவள் ம ou ல்வி சாகி தின் ஷாவின் கைகளில் இஸ்லாத்தை ஏற்றுக்கொண்டாள். சிறுமி இஸ்லாத்திற்கு மாறினார் மற்றும் அவரது பெயரை இஸ்லாம் பிபி என்று மாற்றினார்.

இஸ்லாம் பீபியின் தாய் நீதிமன்றத்தை அணுகி தனது மகள் மைனர் என்றும் கடத்தப்பட்டதாகவும் உறுதியளித்தார். இதுதொடர்பாக உள்ளூர் போலீசார் நூர் அலியை கைது செய்து நீதிமன்றம் அவருக்கு இரண்டு ஆண்டுகள் சிறைத்தண்டனை விதித்தது. முஸ்லீம் மாற்றப்பட்ட சிறுமிகளை அவரது இந்து குடும்பத்திற்கு நீதிமன்றம் ஒப்படைத்தது. மாற்றப்பட்ட முஸ்லீம் சிறுமியை இந்து குடும்பத்திடம் ஒப்படைப்பதை எதிர்த்து பழங்குடியினர் எதிர்ப்பு தெரிவித்தனர்.

ஏப்ரல் 14, 1936 அன்று, மிர் அலி அருகே நடைபெற்ற ஒரு ஜிர்கா ஆங்கிலேயருக்கு எதிராக ஜிஹாத் என்று அறிவித்தது. ஹாஜி சாஹிப் தெற்கு வஜீரிஸ்தான் ஏஜென்சிக்குச் சென்றார், அங்கு அவருக்கு மஹ்சுத் பழங்குடியினரின் ஆதரவு கிடைத்தது. அவர் மெஹர் தில் கான் மெஹ்சுத்தை ஒரு தளபதியாக நியமித்தார், இது பின்னர் ஆங்கிலேயருக்கு எதிரான தனது பணிக்கு வழிவகுத்தது. சிறுவனின் குடும்பம் சிறுமியின் குடும்பத்துடன் பேச்சுவார்த்தை நடத்தத் தொடங்கியது, ஆனால் அவர்கள் எந்த முடிவையும் எட்டவில்லை. நீதிமன்றத்தின் தீர்ப்பைக் கேட்ட பின்னர் சிறுமியை பன்னு போலீசாரிடம் ஒப்படைத்தார், பின்னர் காவல்துறையினர் சிறுமிகளை அவரது தாயிடம் ஒப்படைத்தனர். சுமார் 2000 முஸ்லிம்கள் பன்னு துணை ஆணையர் முன் கூடி அரசாங்கத்துக்கும் பிரிட்டிஷுக்கும் எதிராக கோஷம் எழுப்பினர்.

ஐபி தலைமையில் உள்ளூர் மக்கள், சிறுமியைத் திரும்பப் பெறவும், அரசாங்கத்திடம் பழிவாங்கவும் முடிவு செய்தனர். நீதிமன்ற முடிவு இஸ்லாத்திற்கும் நமது கலாச்சாரம் மற்றும் பாரம்பரியம் பஷ்டுன்வாலிக்கும் எதிரானது என்று பழங்குடியினர் கோரினர். பழிவாங்கல் அல்லது பாடல் என்பது பல நூற்றாண்டுகளாக பஷ்டூன் வாழ்க்கை முறையின் முக்கிய அங்கமாகும் “பஷ்டுவலி”.

ஆத்திரமடைந்த பழங்குடியினர் இரண்டு பெரிய லஷ்கர்களை 10,000 பலமாகக் கூட்டி, பன்னு படையணியை எதிர்த்துப் போராடினர், இருபுறமும் பலத்த உயிரிழப்புகள் ஏற்பட்டன. பழங்குடியினர் சாலைகள், மேலதிக புறக்காவல் நிலையங்கள் மற்றும் பதுங்கியிருந்த படையினரைத் தடுத்ததால் பரவலான சட்டவிரோதம் வெடித்தது. 1936 ஆம் ஆண்டில், ஆங்கிலேயர்கள் ஒரு தனி பழங்குடியினருக்கு எதிராக ஒரு நடவடிக்கையைத் தொடங்கினர், ஆனால் அவரைக் கைது செய்யவோ கொல்லவோ முடியவில்லை. ஜிபாத்தை நிறுத்துவதற்கு ஐபியின் ஃபாகிர் மூன்று நிபந்தனைகளை விதித்தார்: முதலில் இஸ்லாம் பீபி முஸ்லிம்களிடம் ஒப்படைக்கப்பட வேண்டும், இரண்டாவதாக ஆங்கிலேயர்கள் வஜீரிஸ்தானை விட்டு வெளியேற வேண்டும், மூன்றாவது கைது செய்யப்பட்ட அனைத்து பழங்குடியினரும் விடுவிக்கப்பட வேண்டும். இருப்பினும், ஆங்கிலேயர்கள் அதற்கு உடன்படவில்லை, தங்கள் பிரச்சாரத்தைத் தொடர்ந்தனர்.

1938 ஆம் ஆண்டில், ஐபியின் ஃபாகிர் குர்வெக்கில் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட இடத்திற்கு மாற்றப்பட்டார். 1960 ல் அவர் இறக்கும் வரை ஆங்கிலேயருக்கு எதிரான தனது போராட்டத்தைத் தொடர்ந்தார். இருப்பினும், எல்லைப்புறத்தின் காந்தி என்ற பெயரில் புகழ்பெற்ற பெரிய பஷ்டூன் தேசியவாத மற்றும் அரசியல் தலைவரான கஃபர் கானைப் போலவே, ஐபியின் வஜீரிஸ்தான் ஃபாகீரின் சிறந்த ஹீரோ ஏன் வெளிப்படையாக இருக்கிறார் என்பது ஒரு ஆச்சரியம். பெரும்பாலான பாக்கிஸ்தானிய வரலாற்று புத்தகங்களிலிருந்து இல்லை அல்லது மோசமாக, கடந்து செல்வதில் குறிப்பிடப்படுகிறது. பெரும்பாலான பாகிஸ்தான் வரலாற்று புத்தகங்களில் கூட அவர் கிளர்ச்சியாளராகவும் பாகிஸ்தானின் பிறப்புக்கு எதிராகவும் அறிவிக்கப்பட்டார்.

பழங்குடி மக்கள் எப்போதுமே பாகிஸ்தானுக்கு எதிரான ஒவ்வாமை மற்றும் தேசபக்தியைக் காட்டுகிறார்கள் என்பது ஒரு மிகப் பெரிய தவறான கருத்து. 1947 ஆம் ஆண்டு நமது இராணுவம் காஷ்மீரில் போராட மறுத்தபோது பழங்குடி மக்கள் முன்வந்து காஷ்மீர் முஸ்லிமை இந்து மதத்தின் கொடூரமான ஆட்சியில் இருந்து விடுவித்தனர். பகத்சிங்கின் கதையை நம் அரசாங்கமும் ஊடகங்களும் ஊக்குவித்து நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடிந்தால், பிரிட்டிஷ் ராஜுக்கு எதிரான பழங்குடி மக்களின் போராட்டத்தையும் தியாகங்களையும் ஏன் நினைவில் கொள்ள முடியாது

↧

ஹஸ்ரத் இனாயத் கான்

October 7, 2019, 2:04 am

≫ Next: சிங்கள சினிமாவின் விதி 'ரெக்காவா' 60 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரையப்பட்டது

≪ Previous: வஜீரிஸ்தான் ஹீரோ இப்பி பாக்கீர்

ஹஸ்ரத் இனாயத் கான் 1882 ஜூலை 5 ஆம் தேதி பரோடாவில் பிறந்தார். அவரது தந்தை மஷைக் ரஹ்மத் கான் பஞ்சாபில் இருந்து வந்தார், அங்கு அவர் 1843 இல் சூஃபி புனிதர்கள், ஜமீன்தார்கள் (நிலப்பிரபுத்துவ நில உரிமையாளர்கள்), கவிஞர்கள், மற்றும் இசைக்கலைஞர்கள் இடையே வாழ்ந்தார்.

இனாயத்தின் தாயார் காதிஜா பி, ஷோலே கான் மவ்லபக்ஷின் மகள், இந்தியா முழுவதும் அறியப்பட்ட அவரது காலத்தின் மிகச் சிறந்த இசைக்கலைஞர்கள் மற்றும் கவிஞர்களில் ஒருவராக இருந்தார். 1833 ஆம் ஆண்டில் உத்தரபிரதேசம் என்று அழைக்கப்படும் பிவானியில் பிறந்த மவ்லபக்ஷ் இந்தியா முழுவதும் பரவலாகப் பயணம் செய்தார், மேலும் மைசூர் மகாராஜாவின் நீதிமன்றத்தில் நீண்ட காலம் தங்கிய பின்னர், அவரை சுதேச பதவியில் முதலீடு செய்த அவர், மாநிலத்தில் குடியேறினார் அந்த நேரத்தில் மிகவும் முற்போக்கான மகாராஜா சயாஜி ராவ் கெய்க்வாரால் ஆளப்பட்ட பரோடா, அதை இந்தியாவின் மிக மோடம் மற்றும் மேம்பட்ட மாநிலங்களில் ஒன்றாக உயர்த்துவதற்கு இவ்வளவு செய்தார்.

மவ்லபக்ஷ் தனது மருமகனை தனது வீட்டிற்கு அழைத்துச் சென்றார், அவரது கண்டன் எனும் பகுதி பரோடாவில் கலாச்சார, குறிப்பாக இசை, வாழ்க்கையின் வளர்ச்சியில் கணிசமான பங்கைக் கொண்டிருந்த காலப்போக்கில் இந்த நெருக்கமான குடும்ப அலகு முக்கியத்துவம் பெற்றது. மவ்லபக்ஷி கந்தனின் முக்கிய நிலைப்பாடு அதன் உறுப்பினர்களை குறுகிய முஸ்லீம் வட்டத்திற்கு வெளியேயும் முன்னணி பிராமண மற்றும் பார்சி குடும்பங்களுடனும் நெருங்கிய தொடர்பில் கொண்டு வந்தது, இது இனயத் கானின் அறிவுசார் வளர்ச்சியையும் சிந்தனையையும் கடுமையாக பாதித்தது.

எழுதப்பட்ட மற்றும் வாய்வழி கணக்குகள் அனைத்தும் ஒரு குழந்தையாக இருந்தபோதும் இன்னாயத்துக்கு ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஆளுமை இருந்தது என்பதையும், பல்வேறு குணாதிசயங்கள் அவரது வளர்ச்சியின் அடுத்தடுத்த போக்கை முன்னறிவிப்பதாகத் தோன்றியது என்பதையும் ஒப்புக்கொள்கின்றன. மிகவும் உற்சாகமான மற்றும் பிரகாசமான, அவரது புத்திசாலித்தனம் அவருக்கு போதுமான ஆர்வத்தை உடனடியாக உள்வாங்கிக் கொண்டது, மேலும் அவர் தொடர்ந்து கடவுளைப் பற்றியும், விஷயங்களின் தன்மை மற்றும் ஒழுக்கநெறி மற்றும் நடத்தை பற்றிய புள்ளிகளைப் பற்றியும் விசாரித்தார். மவ்லபக்ஷி கண்டனின் வாரிசாக இருப்பதால், சிறு வயதிலேயே அவர் இசையில் குறிப்பிடத்தக்க புலமை காட்டியதில் ஆச்சரியமில்லை. ஒன்பது வயதாக இருந்தபோது, ஒரு நீதிமன்ற விழாவில் அவர் ஒரு பிரபலமான சமஸ்கிருத பாடலைப் பாடினார், இது அவருக்கு மகாராஜாவிடமிருந்து வெகுமதியையும் உதவித்தொகையையும் கொண்டு வந்தது. பதினான்கு வயதில் அவர் இசை பற்றிய தனது முதல் புத்தகத்தை பாலசன் கிட்மாலா என்று அழைத்தார் மற்றும் இந்துஸ்தானியில் எழுதினார்.

இது ஒரு வகையில், அவரது இசை சாதனைகள், இனயத் கானின் ஆன்மீக ஆர்வத்தை எழுப்பவும் விரிவுபடுத்தவும் உதவியது; இந்த ஆர்வம் கலை மற்றும் இசையில் அழகுக்கான அவரது அன்போடு நெருக்கமாக தொடர்புடையது, ஏனென்றால் அவரது உலக கலாச்சார மற்றும் ஆன்மீக நாட்டம் கைகோர்த்தது. அவரது உறவினரான மெஹர் பக்ஷ் இதுவரை வெளியிடப்படாத சுயசரிதை ஒன்றில் எழுதுகிறார்: “குழந்தையின் விஷயம் என்னவாக இருக்கும் என்று அவரது பெற்றோர் சில சமயங்களில் ஆச்சரியப்பட்டார்கள். மிக பெரும்பாலும், அவரது உறவினர்கள் மற்றும் நண்பர்கள் மத்தியில் பெரும் செயல்பாடு அல்லது உற்சாகத்தின் மத்தியில், இனாயத் மிகவும் அமைதியாக இருப்பார், மேலும் அவர் தன்னைச் சுற்றியுள்ள எல்லாவற்றிற்கும் மேலாகத் தோன்றுவார். ”மேலும் மேலும், அவர் வளர்ந்தவுடன், சத்தியத்திற்கான அவரது தேடல் நனவாகியது சீரான.

ஆனால் அவர் தனது வாழ்க்கையின் உண்மையான நோக்கத்தைக் கண்டுபிடிப்பதற்கு முன்பு, இனாயத் கான் இன்னும் சில கடினமான மற்றும் சோகமான ஆண்டுகளைக் கடக்க வேண்டியிருந்தது. 1896 ஆம் ஆண்டில் ம ula லபக்ஷ் இறந்தார், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக இனாயத்தின் வாழ்க்கையில் யாரும் நிரப்ப முடியாத ஒரு வெற்றிடத்தை விட்டுவிட்டார். 1900 ஆம் ஆண்டில் அவரது பத்து வயது இளைய சகோதரர் கராமத் கானின் திடீர் மரணம் அவர் மீது ஆழமான தோற்றத்தை ஏற்படுத்தியது, மேலும் இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அவர் தனது தாயை இழந்தார். இந்த கடைசி துயரத்திற்குப் பிறகுதான், இருபது வயதில் இருந்த இனாயத் கான் தனது முதல் சுயாதீன பயணத்தைத் தொடங்கினார், அவரை மெட்ராஸ் மற்றும் மைசூர் நோக்கி அழைத்துச் சென்றார், அங்கு அவர் தனது தாத்தா புகழ் மற்றும் வெற்றியைப் பெற்ற அதே இடங்களில் புகழ் பெற்றார். அவர் சுமார் ஒரு வருடம் பரோடாவுக்குத் திரும்பினார், இதன் போது அவர் தனது கவிதைகளின் தொகுப்பை வெவ்வேறு இந்திய மொழிகளில் சயாஜி கர்பவாலி என்ற தலைப்பில் வெளியிட்டார்; ஆனால் அவரது வளர்ச்சிக்கும் அவரது செயல்பாடுகளுக்கும் மற்றொரு காட்சி தேவை என்பது விரைவில் தெளிவாகியது. அவர் ம ula லபாக்ஷி இசை மற்றும் இசைக் கருத்துகளில் இருந்ததால், அந்த நேரத்தில் மொகல் பாரம்பரியம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் மீதமுள்ள மீதமுள்ள மையமான ஹைதராபாத்திற்கு கொண்டு செல்ல வேண்டும் என்ற ஆவலை அவர் உணர்ந்தார். எவ்வாறாயினும், அங்கு அவருக்கு காத்திருந்த சிறந்த ஆன்மீக அனுபவங்களையும் அவர் அறிந்திருந்தார் என்பது சாத்தியம்.

முதல் ஆறு மாதங்கள் இசை செயல்பாடு மற்றும் அறிமுகமானவர்களையும் நண்பர்களையும் உருவாக்குவதில் செலவிடப்பட்டன; இனாயத் கான் அந்த நேரத்தில் தனது இசை குறித்த இறுதி புத்தகமான மின்கார்-ஐ முசிகாரையும் எழுதினார், இதன் மூலம் அவர் தனது தாத்தாவின் இசை அமைப்பை உருது வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கச் செய்தார். பின்னர் அவர் நிஜாமின் நீதிமன்றத்தில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டார், அவர் மிகவும் மாயமானவராக இருந்தார், இந்த இளைஞன் காட்டிய இசை திறமை சில அற்புதமான ரகசியங்களை உள்ளடக்கிய ஒரு வெளிப்புற ஆடை என்று ஒரே நேரத்தில் உணர்ந்தார். அவரது கேள்விகளால் அவர் அதைப் புரிந்துகொள்ள முயன்றபோது, இனாயத் கான் தனது வாழ்க்கை வரலாற்றில் மெஹர் பக்ஷ் குறிப்பிடும் சுவாரஸ்யமான பதிலைக் கொடுத்தார். "ஹுஸூர்,"ஒலி, வெளிப்பாட்டின் மிக உயர்ந்த ஆதாரமாக இருப்பதால், அது தனக்குள்ளேயே மர்மமானது; ஒலியைப் பற்றிய அறிவுள்ள எவருக்கும், அவர் உண்மையில் பிரபஞ்சத்தின் ரகசியத்தை அறிவார். என் இசை என் சிந்தனை, என் எண்ணம் என் உணர்ச்சி. உணர்வின் கடலில் நான் ஆழமாக டைவ் செய்கிறேன், இன்னும் அழகாக நான் மெல்லிசை வடிவில் கொண்டு வருகிறேன். மற்றவர்கள் உணருமுன் என் இசை எனக்குள் உணர்வை உருவாக்குகிறது. எனது இசை எனது மதம், ஆகவே சொற்பொழிவு என்பது ஒருபோதும் அதற்கு பொருத்தமான விலையாக இருக்காது; எனது ஒரே பொருள் முழுமையை அடைவதுதான்…. நான் உங்களை அழைத்து வந்திருப்பது இசை என்பது பொழுதுபோக்குக்காக மட்டுமல்ல, கடவுளில் ஆத்மாக்களை ஒன்றிணைக்கும் நல்லிணக்கத்தின் வேண்டுகோளாகும். ”இசைக்கலைஞர் ஏற்கனவே சூஃபி பீரில் வளர்ந்திருந்தார், ஆனாலும் அவர் தனது முர்ஷித்தை கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது; அவரது ஆழ்ந்த பயிற்சி இன்னும் தொடங்கவில்லை! எனது ஒரே பொருள் முழுமையை அடைவதுதான்…. நான் உங்களை அழைத்து வந்திருப்பது இசை என்பது பொழுதுபோக்குக்காக மட்டுமல்ல, கடவுளில் ஆத்மாக்களை ஒன்றிணைக்கும் நல்லிணக்கத்தின் வேண்டுகோளாகும். ”இசைக்கலைஞர் ஏற்கனவே சூஃபி பீரில் வளர்ந்திருந்தார், ஆனாலும் அவர் தனது முர்ஷித்தை கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது; அவரது ஆழ்ந்த பயிற்சி இன்னும் தொடங்கவில்லை! எனது ஒரே பொருள் முழுமையை அடைவதுதான்…. நான் உங்களை அழைத்து வந்திருப்பது இசை என்பது பொழுதுபோக்குக்காக மட்டுமல்ல, கடவுளில் ஆத்மாக்களை ஒன்றிணைக்கும் நல்லிணக்கத்தின் வேண்டுகோளாகும். ”இசைக்கலைஞர் ஏற்கனவே சூஃபி பீரில் வளர்ந்திருந்தார், ஆனாலும் அவர் தனது முர்ஷித்தை கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது; அவரது ஆழ்ந்த பயிற்சி இன்னும் தொடங்கவில்லை!

இனயாத் கான் இப்போது இந்தியா முழுவதிலும் அதிக அங்கீகாரத்தைப் பெற்றிருந்தாலும், அவரது கவனமும் ஆர்வமும் ஆன்மீக வாழ்க்கையை நோக்கி, அவரது இசையுடன் மிகவும் நெருக்கமாக இணைந்திருக்கும் ஆன்மீகத்தை நோக்கி மேலும் மேலும் ஈர்க்கப்பட்டன. புகழ்பெற்ற அறிஞரான ம ula லானா ஹாஷிமி என்பவரிடம் அவர் ஒரு சிறந்த நண்பரையும் வழிகாட்டியையும் கண்டுபிடித்தார், அவர் பாரசீக மற்றும் அரபு இலக்கியங்களை கற்றுக் கொடுத்தார், மேலும் ஒரு மர்மமானவராக இருந்ததால், இன்னாயத்தில் அவரது மற்ற நண்பர்கள் புரிந்து கொள்ள முடியாத நிலையில் இருப்பதை அங்கீகரித்தார். மெஹர் பக்ஷ் சொல்வது போல், “வார்த்தைகளுக்காகவோ கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டதாகவோ அவருக்காக பல ஆண்டுகளாக இன்னாயத்தில் ஏதாவது தயாரிக்கப்படுவதை ஹாஷிமி அறிந்திருந்தார்.”

ஹாஷிமியின் வீட்டில் தான் இனயாத் கான் தனது முர்ஷித்தை சந்தித்தார், ஹைதராபாத்தில் அவர் தங்கியிருந்ததன் நிறைவை அடைய அவர் உதவியது. சையத் முகமது ஹாஷிம் மதானி ம ula லானா ஹாஷிமி மற்றும் அரபு வம்சாவளியைச் சேர்ந்த பல முன்னணி ஹைதராபாத் முஸ்லிம்களைப் போன்றவர், ஆனால் அவர் சூஃபிக்களின் குறிப்பாக இந்திய சிஷ்டியா ஒழுங்கின் பிர் ஆவார். நான்கு ஆண்டுகளாக, 1908 இல் அவரது முர்ஷித் இறக்கும் வரை, இனாயத் கான் ஹைதராபாத்தில் தனது சீடராக இருந்தார், அவ்வப்போது பரோடாவுக்கு வருகை தவிர. அவரது முர்ஷித்தின் நினைவாக அவர் இயற்றிய மற்றும் பாடிய சில கவிதைகள் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளன.

பல வருடங்கள் கழித்து ஹஸ்ரத் இனாயத் தனது மிக அழகான பல போதனைகளை முர்ஷித் மற்றும் முரீத் இடையேயான உறவுக்கு அர்ப்பணித்திருந்தார், மேலும் இந்த உறவில் அவர் கண்ட ஆழ்ந்த மகிழ்ச்சியையும் மேன்மையையும் அவர் நினைவு கூர்ந்தார். ஆன்மீக வாழ்க்கையின் மகத்தான செயல்முறை, அழிவு மற்றும் உயிர்த்தெழுதலுக்கான சூஃபி சொற்களான ஃபனா மற்றும் பாக்கா, ஈகோவை இழந்து, அதன் சாரத்தை கண்டுபிடிப்பது, இப்போது இனாயத் கானுக்கு ஒரு யதார்த்தமாகி வருகிறது.

இந்தியாவில் இனாயத் கானின் மீதமுள்ள ஆண்டுகள் மீண்டும் விரிவான பயணங்களால் குறிக்கப்பட்டன, அந்த சமயத்தில் அவர் இலங்கைக்கும், அங்கிருந்து ரங்கூனுக்கும் சென்றார். அவரும் அவரது சகோதரர்களும் பின்னர் கல்கத்தாவுக்குச் சென்றனர், அங்கு அவரது தந்தையின் மரணத்திற்கு தேவையான பரோடாவுக்கு ஒரு குறுகிய வருகை தவிர, அவர்கள் மேற்கு நோக்கி புறப்படும் வரை தங்கியிருந்தனர். இந்த காலம் இந்தியாவில் அவரது வாழ்க்கையின் உச்சக்கட்டமாகும்; அவரது இசையும் அவரது ஆன்மீகமும் கூட்டாக ஒரு அரிய முழுமைக்கு முதிர்ச்சியடைந்தன. ஆனால் விரைவில் அவரது வாழ்க்கை மற்றொரு தீர்க்கமான திருப்பத்தை எடுத்தது; மேற்கத்திய உலகம் அவரது எதிர்கால வேலைகளின் காட்சியாக இருக்க வேண்டும்.

இவ்வாறு மேலே மேற்கோள் காட்டப்பட்ட பத்தியில் ஹஸ்ரத் இனாயத் விவரித்த காலத்திற்கு நாம் திரும்பி வருகிறோம். ஒரு தீவிரத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்குச் செல்லும் இனாயத் நிலப்பிரபுத்துவ இந்தியாவிலிருந்து நேராக அமெரிக்காவின் நவீன உலகத்திற்கு பயணித்தார். அவருடன் அவரது ஐந்தாண்டு இளைய சகோதரர் மகேபூப் கான் மற்றும் அவரது உறவினர் மற்றும் வாழ்நாள் தோழர் முகமது அலி கான் ஆகியோரும் இருந்தனர், அவர்கள் இருவரும் தங்கள் சகோதரராக மட்டுமல்லாமல் கருதிய இனாயத் கானுடன் நெருக்கமாக இருப்பதற்காக தங்கள் நம்பிக்கைக்குரிய இசை வாழ்க்கையை கைவிட்டனர். ஆனால் ஆன்மீக பாதையில் அவர்களின் எஜமானராக. பின்னர் அவர்கள் அமெரிக்காவிற்கு வந்து ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அவர்களின் தம்பி முஷாரஃப் கான் அவர்களுடன் சேர்ந்து கொண்டார்.

1912 ஆம் ஆண்டில் இனாயத் கானும் அவரது சகோதரர்களும் புதிய உலகத்தை விட்டு வெளியேறி ஐரோப்பா முழுவதும் பரவலாகப் பயணம் செய்தனர், அங்கு அவர்களுக்கு நல்ல வரவேற்பு கிடைத்தது, குறிப்பாக பிரான்ஸ் மற்றும் ரஷ்யாவில். பிந்தைய நாட்டிலிருந்து திரும்பியதும் அவர்கள் முதலில் பிரான்சில் குடியேறினர், ஆனால் 1914 இல் லண்டனுக்குப் புறப்பட்டனர், அங்கு அவர்கள் 1920 வரை தங்கியிருந்தார்கள்.

அவர் மேற்கில் தங்கியிருந்த ஆரம்ப காலகட்டத்தில், ஹஸ்ரத் இனாயத் கானின் முக்கிய தொழில், அவரது நினைவுகளின்படி, உளவியல் மற்றும் அங்குள்ள பொதுவான நிலைமைகளைப் படிப்பதாகும். தனது சகோதரர்களுடன் அவர் இந்திய இசையின் இசை நிகழ்ச்சிகளை வழங்கினார், அதில் அவர் பல சொற்பொழிவுகளையும் செய்தார். ஒரு வாழ்வாதாரத்தைத் தவிர, இது அவரது பாடத்தின் ஆன்மீகப் பக்கத்தை வளர்ப்பதற்கான வாய்ப்பையும், இதனால் சூஃபி ஆன்மீகத்தின் ஆழ்ந்த போதனைகளையும் வழங்கியது.

காலப்போக்கில் அவர் அங்கும் இங்கும் பல மியூரிட்களைத் தொடங்கினார், ஆனால் இங்கிலாந்தில் தான் விரிவாக்கப்பட்ட நடவடிக்கைகளுக்கு முதல் முறையான வடிவங்கள் வழங்கப்பட்டன. அதற்குள் சூஃபிகள் பரவலாகப் பிரிக்கப்பட்ட பல நாடுகளில் சிதறிக்கிடந்தனர், மேலும் அவர்களை ஒன்றாக இணைத்துக்கொள்வதற்காக, யுத்த காலத்தில் ஒரு இடத்தில் தனது கட்டாயமாக நீண்ட காலம் தங்கியிருக்க வேண்டும் என்று இனாயத் கான் உணர்ந்தார். இவ்வாறு சூஃபி ஆணை ஒரு ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட நிறுவனமாக உருவானது, இதில் ஒரு காங்கா அல்லது தலைமையகம் மற்றும் பல்வேறு நாடுகளுக்கான தேசிய சங்கங்கள் உள்ளன. அதன் நடவடிக்கைகள் மியூரிட்ஸின் பயிற்சியில் இருந்தன, சூஃபி துவங்குகிறது, அதே நேரத்தில் கச்சேரிகள் மற்றும் பிற பொது நடவடிக்கைகள் நடைபெற்றன மற்றும் சூஃபித்துவத்தை ஒரு உலகளாவிய இலட்சியமாக விரிவுரைகள் வழங்கப்பட்டன, அத்துடன் வேட்பாளர்களுக்கான படிப்புகளும் வழங்கப்பட்டன.

1912 ஆம் ஆண்டில் ஹஸ்ரத் இனாயத் கான் மிஸ் ஓரா ரே பேக்கரை மணந்தார், பின்னர் அமினா பேகம், அவருக்கு நான்கு குழந்தைகளைப் பெற்றார். 1920 இல் குடும்பம் பிரான்சுக்கு குடிபெயர்ந்தது. விரிவடைந்துவரும் சூஃபி இயக்கத்தின் தலைமையகத்தை நிறுவ விரும்பிய ஜெனீவாவில் இறுதியில் குடியேற வேண்டும் என்பது அவரது நோக்கமாக இருந்தபோதிலும், அவரது குடும்பம் சுவிட்சர்லாந்திற்கு செல்வதை விட பாரிஸுக்கு அருகில் வசிக்க விரும்பியது. இதன் விளைவாக, சூஃபி தலைமையகம் ஜெனீவாவில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டது, எங்கிருந்து அனைத்து சூஃபி விவகாரங்களும் நடத்தப்படுகின்றன, அதே நேரத்தில் இனாயத் கானின் தனியார் குடியிருப்பு பாரிஸின் புறநகரில் உள்ள சுரேஸ்னஸில் இருந்தது.

அவரது புகழ் மற்றும் கடமைகள் அதிகரித்தபோது, ஐரோப்பா மற்றும் அமெரிக்கா முழுவதும் இனாயத் கானின் பயணங்களின் அளவும் அதிர்வெண்ணும் விகிதத்தில் வளர்ந்தன; கோடை மாதங்களில்தான் அவர் எந்த நேரத்திலும் தனது இல்லத்திற்கு திரும்ப முடியும். முதலில் இது ஓய்வு மற்றும் அமைதியான தியானத்தின் ஒரு காலமாக இருக்க வேண்டும் என்று கருதப்பட்டது, ஆனால் விரைவில் அவர் கிடைப்பதும் ஒப்பீட்டளவில் இலவசமாக இருப்பதும் அவரது வீட்டிற்கு பல மியூரிட்களை ஈர்த்தது. ஹஸ்ரத் இனாயத் கான் அவர்களுக்கு சொற்பொழிவு செய்தார், அவர்களுக்கு தனித்தனியாக அறிவுறுத்தினார், அவருடைய உதவியை அல்லது அவரது இருப்பை ஆறுதலளிக்கும் அனைவருக்கும் எப்போதும் தயாராக இருந்தார். அசல் ஓய்வூதியத்திலிருந்து கோடைகால பள்ளி வளர்ந்தது, விரைவில் சூஃபி நடவடிக்கைகளில் மிகவும் பரபரப்பானது மற்றும் மிகவும் பிரபலமானது, மற்றும் ஹஸ்ரத் இனாயத்தின் சூஃபி போதனையின் மைய புள்ளியாக இருந்தது. அவரது பிற்கால சொற்பொழிவுகளின் பெரும்பகுதி 1921 முதல் 1926 வரை தவறாமல் நடைபெற்ற கோடைகால பள்ளியில் வழங்கப்பட்டது,

இந்த காலம் அவரது நடவடிக்கைகளின் உச்சத்தை குறிக்கிறது. வெவ்வேறு துறைகளில் அவர் தனது வேலையை வளர்த்துக் கொண்ட செறிவு மற்றும் அச்சமற்ற தீவிரம் வரம்பற்றதாகத் தோன்றியது. வெவ்வேறு பாடங்களில், ஒரு நாளைக்கு மூன்று முறை சொற்பொழிவு செய்வது அவருக்கு விதிவிலக்கல்ல; கூடுதலாக, ஒவ்வொரு இலவச தருணமும் மியூரிட்களை தனித்தனியாகப் பெறுவதற்கும், அறிவுறுத்துவதற்கும், உதவுவதற்கும், சூஃபி அமைப்புகளையும் அவற்றின் மாறுபட்ட செயல்பாடுகளையும் வழிநடத்துவதற்கும் அர்ப்பணிக்கப்பட்டது.

அவரது வழிகாட்டுதலின் கீழ் கடைசி கோடைகால பள்ளி எதுவாக இருந்ததோ அதை முடித்த பின்னர், ஹஸ்ரத் இனாயத் கான் 1926 அக்டோபரில் இந்தியாவுக்கு புறப்பட்டார், அவரது செயலாளருடன் மட்டுமே வந்து, நவம்பர் முதல் நாட்களில் டெல்லிக்கு வந்தார். அவரது புகழ் ஏற்கனவே அவருக்கு முன்பே இருந்தது, மேலும் அவர் தொடர்ந்து சொற்பொழிவு செய்யவும் அறிவுறுத்தலும் செய்யும்படி வலியுறுத்தப்பட்டார். 1927 இன் ஆரம்பத்தில் அவர் மீண்டும் ஒரு முறை அஜ்மீருக்குச் சென்றார், அங்கு மிகவும் பிரபலமான இந்திய சூஃபி ஆலயங்கள், குவாஜா முயினுதீன் சிஷ்டியின் கல்லறை ஆகியவற்றை மீண்டும் பார்வையிட்டார், மேலும் அவர் அற்புதமான அமைதியிலும், இந்த புனித ஸ்தலத்தின் புனிதமான சாம இசையிலும் ஆழ்ந்த மகிழ்ச்சியை அனுபவித்தார். . 1927 பிப்ரவரி 5 ஆம் தேதி டெல்லியில் உள்ள திலக் லாட்ஜில் அவர் தங்கியிருந்த இந்த பயணத்தில் அவர் ஏற்பட்ட கடுமையான குளிர் காரணமாக இயற்கை எய்தினார்.

↧

சிங்கள சினிமாவின் விதி 'ரெக்காவா' 60 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரையப்பட்டது

October 7, 2019, 7:55 am

≫ Next: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டாரியின் தத்துவம்

≪ Previous: ஹஸ்ரத் இனாயத் கான்

இலங்கையின் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு சிவப்பு எழுத்து நாளாக உள்ளது. 37 வயதான இயக்குனர் லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸின் முதல் திரைப்படம் அன்றைய தினம் கொழும்பில் உள்ள 'ரீகல்'தியேட்டரில் திரையிடப்பட்டது. இது 'ரெகாவா'என்ற கருப்பு மற்றும் வெள்ளை சிங்கள படம். ரேகாவா ஆங்கிலத்தில் ஒரு 'வி'மற்றும் 'டபிள்யூ'ஆகிய இரண்டையும் உச்சரித்திருந்தாலும், நான் 'வி'உடன் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறேன், ஏனெனில் படத்தில் காட்டப்பட்டுள்ள அசல் தலைப்பு அதை அப்படியே உச்சரித்தது.

1947 ஆம் ஆண்டு ஜனவரி 21 ஆம் தேதி முதல் சிங்கள திரைப்படமான 'கடவுனு பொரோண்டுவா' (உடைந்த வாக்குறுதி) திரையிடலுடன் தொடங்கிய சிங்கள சினிமாவின் வரலாற்றில் ஒரு திருப்புமுனையாக இந்த படம் பாராட்டப்பட்டது. மூத்த பத்திரிகையாளர் மெர்வின் டி சில்வா, இது பற்றி எழுதுகிறார் பிரீமியருக்குப் பிறகு ரேகாவா, 'சிங்கள சினிமாவின் பிறப்பு'என்று விவரித்தார்.

1957 ஆம் ஆண்டில் புகழ்பெற்ற 'ஃபெஸ்டிவல் டி கேன்ஸ்'நிகழ்ச்சியில் திரையிடப்பட்டபோது, படத்தின் சிங்கள தலைப்பு ரேகாவா ஆங்கிலத்தில் 'லைன் ஆஃப் டெஸ்டினி'என மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. சிங்கள சினிமாவின் விதியை மாற்றியமைத்த ஒரு முக்கிய சாதனை ரேகாவா என்பதால் இது மிகவும் பொருத்தமானது.

இந்த கட்டுரையானது, அந்த அதிர்ஷ்டமான நாளில் ரேகாவாவின் முதல் திரையிடலின் 60 வது ஆண்டு நிறைவைக் குறிக்கும் வகையில் படத்தை மையமாகக் கொண்டுள்ளது. இந்த விவரணையை நான் நம்பியிருக்கும் பெரும்பாலான உண்மைகள் குதிரையின் வாயிலிருந்தே வெவ்வேறு புத்தகங்கள் மற்றும் பத்திரிகைகளில் வெளிவரும் லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பீரிஸ் அளித்த நேர்காணல்கள் வழியாகும். நான், நானே, எனது முந்தைய சில எழுத்துக்களில் இவற்றைப் பயன்படுத்தினேன், இப்போது இந்த கட்டுரைக்கும் இதைச் செய்வேன்.

புகழ்பெற்ற பத்திரிகையாளர், விமர்சகர் மற்றும் எழுத்தாளர் ரெஜி சிரிவர்தேனா பின்னர் லெஸ்டருடன் 'கம்பேரலியா,''டெலோவாக் அதாரா'மற்றும் 'கோலு ஹதாவதா'போன்ற படங்களுக்கு திரைக்கதை எழுதுவதில் தொடர்பு கொண்டிருந்தார். சண்டே அப்சர்வரில் அவர் எழுதிய ஒரு சிறந்த மதிப்பாய்வில் அவர் அதை 'மிகுந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நிகழ்வு'என்று அழைத்தார். அந்த மதிப்பாய்வின் பின்வரும் பகுதி படத்தின் முக்கியத்துவத்தை சரியாகக் கூறுகிறது - “ஆகவே, ரேகவாவின் முதல் சில தருணங்களில், நீங்கள் சிங்கள திரைப்படத்திலிருந்து இப்போது வரை முற்றிலும் மாறுபட்ட உலகில் இருப்பதை நீங்கள் உணர்கிறீர்கள். செயற்கை உணர்ச்சிகளால் அனிமேஷன் செய்யப்பட்ட போலித்தனமான பொம்மைகளை நாங்கள் இனி பார்க்கவில்லை; இதுதான் வாழ்க்கையே… சிஸ்டர் திரையுலகம் திரைக்கும் நம் சொந்த மக்களின் உண்மையான வாழ்க்கைக்கும் இடையில் அமைத்திருந்த செயற்கைத் தடைகளை கிழிப்பதே லெஸ்டர் பீரிஸ் செய்திருக்கிறது. ”

1947 ஆம் ஆண்டில் தயாரிக்கப்பட்ட முன்னோடி 'கடவுனா பொருந்துவா'அல்லது உடைந்த வாக்குறுதியிலிருந்து சிங்கள திரைப்படங்களில் நிலவும் மெலோடிராமாடிக் ஹால்மார்க்ஸுடன் இந்த படம் விநியோகிக்கப்பட்டது என்பதில் ரெஜி மற்றும் மெர்வின் மற்றும் பலர் புகழ்ந்தனர். சிங்கள திரைப்படங்களை தயாரிப்பது இந்தியால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டது மற்றும் இந்தியாவில் தயாரிக்கப்பட்ட தமிழ் படங்கள் 'மசாலா திரைப்படங்கள்'அல்லது 'சூத்திரப் படங்கள்'என்று ஏளனமாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. ரேகாவா, அந்த வகையில், வழக்கமான சிங்கள படங்களுடன் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு புறப்பாடு. ரேகாவா யதார்த்தமான சினிமா வகையைச் சேர்ந்தவர்.

ரேகாவாவில் உள்ள நடிகர்கள் மற்றும் நடிகைகள் ஒருவர் தினமும் சந்திக்கும் உண்மையான மனிதர்களாக திரையில் தோன்றினர். அவர்கள் எளிமையாகவும் இயற்கையாகவும் பேசினர், பகட்டான சொற்பொழிவு அல்லது விரிவான சைகைகள் இல்லாமல். ம .னத்தின் சொற்பொழிவின் மூலம் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் வெளிப்பாடுகளுடன் அவர்கள் பேசாத பல காட்சிகளும் இருந்தன. கதையின் பெரும்பகுதி சொற்களாலும் பாடல்களாலும் மட்டுமல்ல, குறைந்த பட்ச உரையாடலுடன் கூடிய பல படங்கள் மற்றும் காட்சிகளால் மிகப் பெரிய அளவில் தொடர்புடையது.

ரேகாவாவின் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் என்னவென்றால், அது ஒரு ஸ்டுடியோவுக்கு வெளியே இருக்கும் இடத்தில் முழுமையாக படமாக்கப்பட்டது. அதுவரை, திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் இந்தியாவிலும் இலங்கையிலும் உள்ள ஸ்டுடியோக்களில், செயற்கையாக கட்டப்பட்ட செட்களில் படமாக்கப்பட்டன. மேலும், ஒரு சில திரைப்படக் கதைகள் கிராமப்புறத்தில் நடந்தன. லெஸ்டர் ஒரு கிராமப்புற கிராமத்தில் படத்தின் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டு அனைத்தையும் மாற்றினார். மிக முக்கியமாக, கிராமத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதையை உண்மையான கிராம சூழலில் கேமராமேன் வில்லி பிளேக்குடன் படமாக்கினார். ரேகாவாவில் பெரும்பாலான வெளிப்புற காட்சிகள் இயற்கை ஒளியில் படமாக்கப்பட்டன.

ரேகாவா (1956) முதல் அம்மா வாரூனி (2006) வரை 1956 இல் ரேகாவாவின்
வருகையுடன், புதுமுகம் லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸ் தனது அடையாளத்தை வெளிப்படுத்தினார். அதைத் தொடர்ந்து, 'கம்பேரலியா' (கிராம எழுச்சி) மற்றும் 'நிதானயா' (புதையல்) போன்ற பிற தலைசிறந்த படைப்புகளுடன், லெஸ்டர் பல ஆண்டுகளாக இலங்கை சினிமாவின் கோளத்துடன் அடையாளம் காணப்பட்ட ஒரு தேசிய சின்னமாக மாறிவிட்டார். லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸ் உண்மையான சிங்கள சினிமாவின் முன்னோடி என்பதை ஒப்புக் கொண்டார். அவர்தான் ஒரு பழங்குடி சினிமா என்ற வார்த்தையின் ஒவ்வொரு அர்த்தத்திலும் பொருள் மற்றும் பாணி இரண்டிலும் உருவாக்கியது. சிங்கள சினிமாவுக்கு முதன்முதலில் உலகளாவிய அங்கீகாரத்தைப் பெற்றவரும் அவர்தான்.

ஐந்து தசாப்தங்களுக்கும் மேலாக நீடித்த ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பில், லெஸ்டர் 1980 இல் 'பின்ஹாமி'உட்பட 20 திரைப்படங்களைத் தயாரித்துள்ளார். அவரது இறுதி அம்சம் 'அம்மா வாரூனி'அல்லது ஒரு தாய்க்கு ஒரு எலிஜி (2006 இல் வெளியிடப்பட்டது). லெஸ்டர் பதினொரு குறும்படங்களையும் உருவாக்கியுள்ளார் - அவற்றில் பெரும்பாலானவை ஆவணப் பயன்முறையில். அவற்றில் முதலாவது 1949 ஆம் ஆண்டில் தயாரிக்கப்பட்ட 'சொலிலோக்கி'மற்றும் கடைசியாக 'கண்டி பெரஹெரா' 1973 இல் படமாக்கப்பட்டது. இருப்பினும் லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸின் மகத்துவத்தை அவரது வெளியீட்டின் அளவைக் கொண்டு அளவிட முடியாது. அவரது படங்களின் குணாதிசயம்தான் அவரை பாராட்டத்தக்க உயரத்திற்கு உயர்த்தியது.

லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸ் ஏப்ரல் 5, 1919 அன்று டெஹிவேலாவில் கத்தோலிக்க பெற்றோருக்கு ஒரு வசதியான மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்ட பின்னணியில் பிறந்தார். அவர் ஒரு கத்தோலிக்க பாதிரியாராக இருக்க வேண்டும் என்று அவரது ஆசிரியர்கள் விரும்பிய அதே வேளையில் அவர் ஒரு வழக்கறிஞராகவோ அல்லது மருத்துவராகவோ ஆக வேண்டும் என்று அவரது பெற்றோர் விரும்பினர். இருப்பினும் லெஸ்டர் இலக்கியம் படிக்க விரும்பினார் மற்றும் அவரது மாணவர் நாட்களிலிருந்து கதைகள், கவிதைகள் மற்றும் நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினார். அவர் குணப்படுத்த முடியாத திரைப்பட ஆர்வலராகவும் இருந்தார். லெஸ்டர் தனது பதினேழு வயதில் பள்ளியை விட்டு வெளியேறி ஒரு பத்திரிகையாளரானார். அவர் டெய்லி நியூஸ் மற்றும் பின்னர் டைம்ஸ் ஆஃப் சிலோனில் பணியாற்றினார். ரேடியோ சிலோனுக்கான புத்தகங்களையும் லெஸ்டர் மதிப்பாய்வு செய்தார். அப்போதுதான் அவர் 'நாடக வட்டம்'என்ற நாடகக் குழுவில் சேர்ந்து நாடகத்தைத் தொடங்கினார். புகழ்பெற்ற லியோனல் வென்ட் லெஸ்டரின் படைப்பு திறனை உணர்ந்ததாகவும், அவர் விரும்பியதைச் செய்ய அனுமதிக்குமாறு பெற்றோருக்கு அறிவுறுத்தியதாகவும் கூறப்படுகிறது.

புகழ்பெற்ற ஓவியரான தனது சகோதரர் இவானுடன் சேர லெஸ்டர் 1947 இல் லண்டன் சென்றார். சகோதரர்கள் சில வருடங்கள் ஒன்றாக வாழ்ந்தனர் மற்றும் வெளிப்படையாக ஒரு போஹேமிய வாழ்க்கை முறையை வழிநடத்தினர். லெஸ்டர் கொழும்பில் உள்ள டைம்ஸ் ஆஃப் சிலோனுக்காக பிரிட்டனில் இருந்து ஒரு கட்டுரையை எழுதினார், பின்னர் ஃபிராங்க் மோரேஸால் திருத்தப்பட்டது (இது 'இங்கிலாந்திலிருந்து வரும் கடிதங்கள்'என்ற தலைப்பில் இருந்தது). டைம்ஸ் ஆஃப் சிலோனின் நிருபராக பணிபுரிந்தபோது, லெஸ்டர் குறும்படங்கள் மற்றும் ஆவணப்படங்களை தயாரிப்பதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். 1949 ஆம் ஆண்டில் தயாரிக்கப்பட்ட குறும்படம் 'சொலிலோக்கி', 1951 ஆம் ஆண்டில் கிரேட் பிரிட்டனின் அமெச்சூர் மற்றும் ஆராய்ச்சி திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களின் கலை மற்றும் தொழில்நுட்ப தகுதிக்கான விருதை வென்றது. மற்றொரு விருது வென்ற 'குழந்தை பருவத்திற்கு விடைபெறுதல்'என்ற தயாரிப்பையும் அவர் தயாரித்தார். இது இலங்கையில் இருந்தபோது அவர் எழுதிய ஒரு சிறுகதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் திரைப்படத்தில் அவர் அதை ஆங்கில சூழலுடன் தழுவினார்.

புகழ்பெற்ற ஆவணப்படத் தயாரிப்பாளர் ரால்ப் கீன் தான் லெஸ்டரை நாடு திரும்பச் செய்ய தூண்டுவதில் முக்கிய பங்கு வகித்தார். "நீங்கள் உங்கள் சொந்த நாட்டில், உங்கள் சொந்த மக்களைப் பற்றி திரைப்படங்களை உருவாக்க வேண்டும்"என்று ரால்ப் அவரிடம் கூறினார். கீனே தானே கொழும்புக்குச் சென்று லெஸ்டரை தன்னுடன் சேர அழைத்தார். 'டைம்ஸ்'பத்திரிகையாளராகப் பணிபுரிந்த லண்டனில் பல ஆண்டுகள் கழித்த பின்னர், லெஸ்டர் வீடு திரும்பிய அவர், பிரிட்டனில் கிடைத்த சம்பளத்தில் நான்கில் ஒரு பங்கிற்கு அரசு திரைப்படப் பிரிவில் (ஜி.எஃப்.யூ) பணியைத் தொடங்கினார். எவ்வாறாயினும், ஜி.எஃப்.யுவில் நான்கு ஆண்டுகள் லெஸ்டர் மிகவும் உறுதியுடன் உணர்ந்ததால் அவரது ஆவிகள் தணிந்தன, மறைமுகமாக பதவியில் இருந்த உள் அரசியல் காரணமாக. தவிர, அவருள் உள்ள படைப்புத் தூண்டுதல் ஒரு கற்பனையான திரைப்படத்தை உருவாக்க விரும்பியது. மெலோடிராமாடிக் சிங்கள படங்கள் சிதறடிக்கப்படுவதற்கும், ஒரு யதார்த்தமான சிங்கள திரைப்படத்தை உருவாக்கும் இலட்சியவாத லட்சியத்திற்கும் இந்த வளர்ந்து வரும் வெறுப்பு இருந்தது.

இந்த சந்தர்ப்பத்தில்தான், வெற்றிகரமான தொழிலதிபரான உறவினர் கிறிஸ்டோபர் பெரிஸின் வடிவத்தில் விதி ஒரு கையை வகித்தது. கிறிஸ்டோபர் லெஸ்டரை மறுக்க முடியாத ஒரு வாய்ப்பை வழங்கினார். தொழில்முனைவோர் மற்றும் தொழில் வல்லுநர்கள் குழு ஒரு நிறுவனத்தை உருவாக்கி சிங்கள அம்சத் திரைப்படத்தை தயாரிக்க விரும்புவதாக லெஸ்டருக்கு தெரிவிக்கப்பட்டது. லெஸ்டர் GFU ஐ விட்டு வெளியேறி கப்பலில் வருமாறு கோரப்பட்டார், அங்கு அவருக்கு இலவச கை வழங்கப்படும். லெஸ்டர் இப்படத்தை தயாரித்து இயக்குவார். ஸ்கிரிப்ட் அவரது விருப்பப்படி இருந்தது. அவர் நடிகர்கள் மற்றும் குழுவினரைத் தேர்ந்தெடுக்க முடியும். நிறுவனம் நவீன உபகரணங்களை வாங்கும். நிறுவனம் குறைந்தது இரண்டு படங்களை தயாரிக்கும் என்பதும் உத்தரவாதம் அளிக்கப்பட்டது.

ஒளிப்பதிவாளர் வில்லி பிளேக் மற்றும் எடிட்டர் டைட்டஸ் தோட்டாவட்டே
லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸ் ஆகியோர் இதைக் கேட்டு, சலுகையைப் புரிந்துகொள்ள முடிவு செய்தனர். அவர் காத்திருந்த வாய்ப்பு இது. அவரது இரண்டு சகாக்களும் GFU ஐ விட்டு வெளியேறி லெஸ்டருடன் இணைந்து கொள்ள விரும்பினர். ஒருவர் ஒளிப்பதிவாளர் வில்லியம் (வில்லி) பிளேக், மற்றவர் எடிட்டர் டைட்டஸ் டி சில்வா, பின்னர் டைட்டஸ் தோட்டாவட்டே என்று அழைக்கப்பட்டார். இந்த மூவரும் ஒரு உண்மையான மற்றும் யதார்த்தமான சிங்கள திரைப்படத்தை உருவாக்கும் பார்வையால் சுடப்பட்ட சவாலான முயற்சியில் இறங்கினர்.

தயாரிப்பு நிறுவனம் முறையாக உருவாக்கப்பட்டது மற்றும் சித்ரா லங்கா என்று பெயரிடப்பட்டது. தலைவர் பணக்கார அதிபர் சரத் விஜேசிங்க (உபாலி விஜேவர்தனாவின் மாமா) ஆவார். கிறிஸ்டோபர் பெரிஸைத் தவிர, இயக்குநர்கள் குழுவில் உள்ள மற்றவர்கள் பிரபல வழக்கறிஞர்கள் ஜார்ஜ் சிட்டி க்யூசி, எச்.டபிள்யூ. ஜெயவர்த்தன கியூ.சி (ஜே.ஆர். ஒரே ஒரு தடை என்னவென்றால், இரண்டு படங்களைத் தயாரிப்பதற்கான ஆரம்ப சலுகை ஒன்றுக்குக் குறைக்கப்பட்டது. முதலாவது வெற்றி பெற்றால் இரண்டாவது செய்யப்படும் என்று விதிக்கப்பட்டது.

நிறுவனம் வேலைக்கு இறங்கியது. மார்ட்டின் விக்ரமசிங்க எழுதிய 'ரோஹினி'என்ற வரலாற்று நாவலின் சுருக்கம் உட்பட பல சாத்தியமான கதைகள் மற்றும் திரைக்கதைகள் ஆராயப்பட்டன. எவ்வாறாயினும், லெஸ்டர் தனது முயற்சியில் ஒரு கிராமப்புற சூழலில் ஒரு சமகால கருப்பொருளைக் கொண்டிருக்கும் என்று தீர்மானித்தார். மூன்று திரைப்பட காரணிகள் லெஸ்டரை இந்த கிராமப்புற அமைப்பின் மத்தியில் ஒரு யதார்த்தமான திரைப்படத்தை உருவாக்க ஆழ்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.
முதலாவதாக, GFU ரால்ப் கீனில் லெஸ்டரின் முதலாளி தயாரித்த 'நெலுங்கமா'என்ற அரை கற்பனை ஆவணப்படம் இருந்தது. லெஸ்டர் ஸ்கிரிப்ட் மற்றும் அதற்கான உரையாடல்களை இணைந்து எழுதியிருந்தார். படப்பிடிப்பில், லெஸ்டர் கிராம வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்தினார் மற்றும் கிராமப்புற சூழலில் ஒரு படம் தயாரிக்க ஏங்கினார். இரண்டாவதாக, இத்தாலிய நவ-யதார்த்தமான சினிமாவின் தாக்கம், குறிப்பாக விட்டோரியோ டி சிக்கா, லுச்சினோ விஸ்கொண்டி மற்றும் ராபர்டோ ரோசெல்லினி ஆகியோரின் படங்கள். மூன்றாவதாக, இந்திய இயக்குனர் பிமல் ராய் எழுதிய 'தோ பிகா ஜமீன்' (இரண்டு ஏக்கர் நிலம்) படம் கிராமப்புற வாழ்க்கையை ஒரு யதார்த்தமான முறையில் திரைக்குக் கொண்டு வந்தது.

சுவாரஸ்யமாக, லெகா ரேகாவாவை உருவாக்கியபோது அவரது சிறந்த இந்திய சமகாலத்திய சத்யஜித் ரேவால் பாதிக்கப்படவில்லை. உண்மையில் லெஸ்டர் ரேகாவாவை உருவாக்கிய நேரத்தில் ரேயின் முன்னோடி 'பாதர் பஞ்சாலி'யைப் பார்த்ததில்லை. இந்தியாவின் மிகச்சிறந்த திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் சத்யஜித் ரே, லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பெரிஸுக்கு முன்பாக உலகளாவிய திரைப்படக் காட்சியை வெடித்தார். ரேயின் 'பாதர் பஞ்சாலி' 1955 இல் தயாரிக்கப்பட்டது, 1956 இல் 'அபராஜிட்டோ'செய்யப்பட்டது. லெஸ்டரின் ரெக்காவா 1956 இன் பிற்பகுதியில் வெளியிடப்பட்டதிலிருந்து, பல விமர்சகர்கள் ரே பெரிஸை ஊக்கப்படுத்தியதாக தவறாக கருதினர். சத்யஜித் ரே தானே லெஸ்டரைப் போலவே அவரைப் போலவே கருதினார், ஒருமுறை இலங்கை இயக்குனரை தனது "சூயஸின் நெருங்கிய உறவினர் கிழக்கு"என்று குறிப்பிட்டார். இருவருக்கும் இடையிலான ஆக்கபூர்வமான உறவு இருந்தபோதிலும், பீரிஸ் ரேவால் பாதிக்கப்படவில்லை அவரது முதல் படம்.

ரெஜி சிரிவர்தேனா ஒரு முறை ஒரு பேட்டியில் என்னிடம் சொன்னார், லெஸ்டர் முதன்முதலில் ரேகவாவை உருவாக்கியபோது பதார் பஞ்சலியையோ அல்லது அபராஜிட்டோவையோ பார்த்ததில்லை. சில படங்களில் பெரிஸுடன் திரைக்கதை எழுத்தாளராக பணியாற்றிய ரெஜி, இந்த எழுத்தாளரிடம், லெஸ்டர் பார்த்த முதல் ரே படம் அபராஜிட்டோ என்றும், அதுவும் ரேகாவா தயாரிக்கப்பட்ட பின்னரே என்றும் கூறினார். "இரண்டு சிறந்த ஆசிய இயக்குநர்கள் ஒரே படைப்பு அலைநீளம் கொண்டவர்களாகவும், ஒருவருக்கொருவர் சுயாதீனமான ஒரு இணையான போக்கில் முன்னேறவும் இது ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு"என்று சிறிவர்தேனா கூறினார்.

மிகவும் யோசித்தபின், லெஸ்டர் தன்னுடைய முதல் அம்சத்திற்காக கதையையும் ஸ்கிரிப்டையும் எழுத வேண்டும், வெளிப்புற பங்களிப்பாளரை நம்பக்கூடாது என்று முடிவு செய்தார். அவர் கதையை எழுதினார், இது ஒரு விசித்திரக் கதை அல்லது கட்டுக்கதையின் கூறுகளைக் கொண்ட ஒரு எளிய கதை. லெஸ்டர் தானே ஸ்கிரிப்டை எழுதினார், கே.ஏ.டபிள்யூ பெரேராவின் உதவியுடன், பின்னர் 'கபதிகாமா,''லாசண்டா'மற்றும் 'சைக்கிள் ஹோரா'போன்ற படங்களில் வெற்றிகரமான இயக்குநராக ஆனார். இருப்பினும் புதிய வரிகள் மற்றும் பேச்சுவழக்கு பயன்பாட்டின் சொற்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படுவதால் படப்பிடிப்பு நடந்தது. பிரபல நடிகர் டி.ஆர்.நநாயக்கரா பேச்சுவழக்கில் சொற்களைச் சேர்க்க உதவினார்.

'சிரியாலா' - மூடநம்பிக்கை உச்சத்தில் ஆட்சி செய்யும்
இடத்தில் ரேகவாவின் கதை ஒரு கிராமப்புற கிராமத்தில் நடைபெறுகிறது (திரைப்படத்தில் 'சிரியாலா'என்று பெயரிடப்பட்டது), அங்கு மூடநம்பிக்கை உச்சத்தில் ஆட்சி செய்கிறது. சாராம்சத்தில் கதை இரண்டு சிறுவயது நண்பர்களைப் பற்றியது - ஒரு பையன் சேனா மற்றும் ஒரு பெண் அனுலா. ஒரு ஸ்டில்ட்-வாக்கர் கம் சூத்ஸேயர் சேனாவின் உள்ளங்கையைப் படித்து, அவர் ஒரு சிறந்த குணப்படுத்துபவராக மாறுவார் என்று கணித்துள்ளார். பின்னர், அனுலா ஒரு விபத்தால் தனது பார்வையை இழக்கிறாள், 'வேதமஹாத்யா' (பூர்வீக மருத்துவர்) கூட அவளை குணப்படுத்த முடியாமல் இருப்பதைக் காண்கிறாள். இருப்பினும், கண்களைத் தொட்டு சேனா தன்னை குணப்படுத்த முடியும் என்று அனுலா நம்புகிறார். அவள் பின்னர் பார்வையை மீண்டும் பெறுகிறாள், அது சேனாவின் குணப்படுத்தும் சக்திகளால் ஏற்பட்டது என்று நம்புகிறாள்.

சேனாவின் குணமளிக்கும் கதை பரவுகிறது, மற்றும் சிறுவனின் தந்தை, பணம் கொடுப்பவருடன் சேர்ந்து, பணம் சம்பாதிக்கும் முயற்சியில் மகனின் அதிகாரங்களை ஊக்குவிப்பதன் மூலம் இதை சுரண்டிக்கொள்கிறார். ஒரு பணக்கார நில உரிமையாளரின் மகனை குணப்படுத்துவதற்காக அழைத்து வரும்போது, சேனாவால் அவரை குணப்படுத்த முடியாமல் சிறுவன் இறந்துவிடுகிறான். கிராமம் சேனாவுக்கு எதிராகத் திரும்பத் தொடங்குகிறது. பருவமழை தோல்வியடைகிறது மற்றும் வறட்சி கஷ்டத்தையும் துயரத்தையும் ஏற்படுத்துகிறது. சேனா ஒரு பிசாசு வைத்திருப்பதாகவும், கிராமத்திற்கு துரதிர்ஷ்டத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும் துன்பப்பட்ட கிராம மக்கள் நம்பத் தொடங்குகிறார்கள்.

சிறுவனை பேயோட்டுவதற்கான ஒரு 'தோவில்'விழா நடத்தப்படுகிறது, ஆனால் பிசாசு நடனக் கலைஞர்கள் சிறுவனின் எந்த தீய சக்திகளையும் கண்டறியத் தவறிவிட்டனர். வெகுஜன மனநிலை அசிங்கமாக மாறும், ஒரு கட்டத்தில், நில உரிமையாளர் கூட சேனாவை கழுத்தை நெரித்து கொல்ல முயற்சிக்கிறார். பின்னர் மழை பெய்யத் தொடங்குகிறது! கொடூரமான உயிர் கொடுக்கும் மழை பெய்யும்போது, மக்களின் தீய நம்பிக்கையற்ற மனநிலை நம்பிக்கையுடனும் மகிழ்ச்சியுடனும் மாறுகிறது. சிரியாலா மீது அமைதி இறங்குகிறது.

ரேகாவாவுக்கான நடிகர்கள் லெஸ்டரால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டனர். லுனாவா தடாகத்திற்கு அருகிலுள்ள மொரட்டுவாவில் லெஸ்டர் வசித்து வந்தபோது, அவருக்கு ஒரு கருப்பு மோரிஸ் மைனர் இருந்தார். அக்கம்பக்கத்தைச் சேர்ந்த ஒரு சிறுவன் வந்து காரைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தான். லெஸ்டர் பின்னர் வெளிப்படையான கண்களைக் கொண்ட சிறுவன் ஒரு படத்தில் அழகாக இருப்பார் என்று நினைத்தார். ஆகவே ரேகவா தொடங்கியபோது, அந்த சிறுவன் சோமபால தர்மபிரியா தான் சேனாவாக தேர்வு செய்யப்பட்டார். "சோமபாலா குழந்தை பருவத்தின் அதிசயத்தால் நிறைந்த பெரிய, இருண்ட கண்கள் கொண்டிருந்தார்"என்று லெஸ்டர் கவனிக்கிறார். அனூலா என்ற பெண்ணை மார்டில் பெர்னாண்டோ நடித்தார். அவர் ஏற்கனவே 'அஹங்கரா ஸ்ட்ரியா'என்ற சிங்கள படத்தில் நடித்திருந்தார். சிறுவன் ஒரு புதியவன். குழந்தைகளுக்கு அவர்களின் உரையாடல்கள் வழங்கப்பட்டன, மேலும் பம்பலப்பிட்டியாவின் லெஸ்டரின் அல்மா மேட்டர் செயின்ட் பீட்டர்ஸ் கல்லூரியில் ஒரு வகுப்பறையில் சுமார் இரண்டு வாரங்கள் ஒத்திகை செய்யப்பட்டது. எனினும், ஒத்திகை செய்யும் போது வரிகளை மனப்பாடம் செய்வது சிறுவனுக்கு கடினமாக இருந்தது, ஆனால் கேமராவுக்கு முன்னால் ஒரு இயற்கை நடிகராக நிரூபிக்கப்பட்டது. குழந்தைகளை இயக்கும் லெஸ்டரின் வழி வேறுபட்டது. எதையும் திணிப்பதற்குப் பதிலாக, அவர் விரும்பியபடி செயல்பட குழந்தைகளுக்கு அதை விட்டுவிடுவார், முற்றிலும் தேவைப்படும்போது மட்டுமே திருத்த தலையிடுவார்.

தாய் கத்ரீனாவின் பாத்திரத்தில் இரங்கனி செரசிங்க நீ மீடீனியா நடித்தார். குமேத்தெரிஸ் படத்தில் அவரது கணவர் நிஜ வாழ்க்கையில் வின்ஸ்டன் செரசிங்கத்தில் அவரது துணைவியார் நடித்தார். நன்கு அறியப்பட்டபடி, இரங்கனி மற்றும் வின்ஸ்டன் இருவரும் உயரடுக்கு ஆங்கில நாடகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், இருப்பினும் அவர்கள் பல சிங்கள படங்களில் நடித்துள்ளனர். அக்கால சிங்கள மேடை நடிகர்கள் டி.ஆர்.நநாயக்கரா, என்.ஆர். டயஸ் மற்றும் ரோமுலஸ் டி சில்வா ஆகியோர் முறையே சூட்டி, போடி மகாதயா மற்றும் கிராமத் தலைவராக நடித்தனர். பல்துறை சேஷா பாலிஹக்கரா மிகுவேல், ஸ்டில்ட்-வாக்கர் என நடித்தார். பிரேமாவதி மற்றும் நிமல் என்ற இளம் ஜோடிகளில் மல்லிகா பிலாபிட்டி மற்றும் ஆனந்த வீரகூன் ஆகியோர் நடித்தனர், பின்னர் படங்களில் நடிக்கவில்லை. துரதிர்ஷ்டவசமாக, சேனா மற்றும் அனுலா விளையாடும் குழந்தைகள் இல்லை, ஏனெனில் அவர்கள் இருவரும் சிறிது நேரம் கழித்து புற்றுநோயால் இறந்தனர்.

லெஸ்டருக்கு அளிக்கப்பட்ட உத்தரவாதங்களுக்கு இணங்க, நிறுவனம் அவரை நவீன உபகரணங்களை வாங்க அனுமதித்தது. லண்டனில் இருந்தபோது, கரோல் ரீட் தனது 'எ கிட் ஃபார் டூ ஃபார்திங்ஸ்'படத்தில் இருப்பிட படப்பிடிப்புக்கு புதிய அரிஃப்ளெக்ஸ் கேமராவைப் பயன்படுத்துவதை லெஸ்டர் பார்த்திருந்தார். எனவே லெஸ்டர் ஜெர்மனியில் இருந்து 400 அடி பத்திரிகை அரிஃப்ளெக்ஸ் மாதிரியை வாங்கினார். அந்த நேரத்தில் ஆசியாவில் எங்கும் பயன்படுத்தப்பட்ட முதல் கேமரா இதுவாகும். லெஸ்டர் அமெரிக்காவிலிருந்து ஒரு ஆர்.சி.ஏ கினெவொக்ஸ் காந்த ஒலி ரெக்கார்டரையும் வாங்கினார். இது இலங்கையில் பயன்படுத்தப்பட்ட இரண்டாவது முறையாகும்; முதலாவது GFU ஆல் பயன்படுத்தப்பட்டது.

ஃபிலிம் வெளிப்புறங்களில் இருப்பிடத்தில் சுடவும்
லெஸ்டர் ஸ்டுடியோக்களைத் தவிர்த்து, வெளியில் படத்தை வெளியில் படமாக்க விரும்பினார். உண்மையிலேயே உண்மையானதாக இருக்க, அவர் அதை ஒரு உண்மையான கிராமப்புற கிராமத்தில் படமாக்க விரும்பினார். இந்த ஏக்கத்திற்கு ஓரளவிற்கு தனிப்பட்ட பரிமாணம் இருந்தது. லெஸ்டர் ஒரு சலுகை பெற்ற மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்ட பின்னணியைச் சேர்ந்தவர். அவர் ஒரு நகர்ப்புற வளிமண்டலத்தில் வளர்க்கப்பட்ட ஒரு ரோமன் கத்தோலிக்கர். அவர் சிங்கள மொழியை விட வீட்டில் ஆங்கிலத்தில் அதிகம் பேசினார். லெஸ்டர் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்கத் தொடங்கியபோது இலங்கையின் கிராமங்கள் மற்றும் கிராம வாழ்க்கை பற்றி மிகக் குறைவாகவே அறிந்திருந்தார். ஒரு கிராமத்திற்குச் சென்று அங்கு சுட வேண்டும் என்ற முடிவு கிராமத்தை தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவிக்க வேண்டும் என்ற ஆழ்ந்த வேரூன்றிய விருப்பத்தின் வெளிப்பாடாகும். மிரிகாமாவில் 'நெலுங்காமா'என்ற ஆவணப்படத்தை படமாக்கும்போது, லெஸ்டர் தனது வேர்களைக் கண்டுபிடித்து தீவின் கலாச்சார பாரம்பரியத்தை பாராட்டத் தொடங்கினார் - அவருடைய உயர்-நடுத்தர வர்க்க ஆங்கிலமயமாக்கல் இருப்பு முன்பு தடைசெய்யப்பட்ட ஒன்று. பிற்கால வாழ்க்கையில், சில விமர்சகர்கள் அவரது திரைப்படங்கள் வேரூன்றிய சமூக மற்றும் கலாச்சார சூழலில் இருந்து அவரது 'தூரம்'ஒரு தீமை என்று சுட்டிக்காட்டினர். ஆனால் லெஸ்டர் தனது படைப்புகளை மிகுந்த பச்சாதாபத்துடன் செலுத்துவதன் மூலம் இந்த குறைபாட்டை ஈடுசெய்தார். லெஸ்டரே கூறியது போல், “திரைப்படத்தில், வாய்மொழியை விட காட்சி மொழி முக்கியமானது. ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் படத்தின் மொழி மற்றும் தொடரியல் மாஸ்டர் வேண்டும். ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளருக்கு மிகவும் அவசியமானது பச்சாத்தாபம், அவரது விஷயத்தை உணர்ந்து கொள்ளும் திறன். ” ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் படத்தின் மொழி மற்றும் தொடரியல் மாஸ்டர் வேண்டும். ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளருக்கு மிகவும் அவசியமானது பச்சாத்தாபம், அவரது விஷயத்தை உணர்ந்து கொள்ளும் திறன். ” ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் படத்தின் மொழி மற்றும் தொடரியல் மாஸ்டர் வேண்டும். ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளருக்கு மிகவும் அவசியமானது பச்சாத்தாபம், அவரது விஷயத்தை உணர்ந்து கொள்ளும் திறன். ”

இவ்வாறு ரேகாவாவின் படப்பிடிப்பு தொடங்கியது. படத்திற்காக இரண்டு இடங்கள் இருந்தன, ஒன்று மலைநாட்டில் பண்டாரவேலாவில், மற்றொன்று வெவாலாவில் தாழ்வான நாட்டில். இது ஒரு அம்சத்தை தயாரிப்பதில் லெஸ்டரின் முதல் முயற்சி என்பதால், இருப்பிட படப்பிடிப்பு என்ற கருத்து ஏதோ புதினமானது என்பதால், திரைப்படத் தயாரித்தல் ஒரு சோதனை மற்றும் பிழை பயிற்சியாக மாறியது.

↧

கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டாரியின் தத்துவம்

October 7, 2019, 8:51 am

≫ Next: நீங்கள் விரும்புவதைப் பெறுவதற்கான அறிவியல்

≪ Previous: சிங்கள சினிமாவின் விதி 'ரெக்காவா' 60 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரையப்பட்டது

சுருக்கம்: கல்வித் தத்துவத்தில் கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டாரி ஆகியோரின் எழுத்துக்கள் இன்னும் ஆர்வமாகக் கருதப்படுகின்றன, மேலும் தத்துவ விவாதங்களுக்கான அவற்றின் முக்கியத்துவம் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை. இதற்கு தீர்வு காணும் பொருட்டு, இருவரால் விளக்கப்பட்ட தத்துவத்தின் கருத்து இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் தத்துவ சிந்தனைக்கு எவ்வாறு பங்களிக்கிறது என்பதையும், அடுத்த மில்லினியத்திற்கான சாத்தியமான சிந்தனையையும் வழங்குகிறது என்பதை நான் நிரூபிக்கிறேன். இதைச் செய்ய, நான் முதலில் டெலூஸின் சிந்தனையின் செல்வாக்கை வலியுறுத்துகிறேன், அதே நேரத்தில் குவாட்டாரி அவருக்கு ஏற்படுத்திய தாக்கத்தையும் குறிக்கிறது. ஆகவே, குவாட்டாரிக்கு முன் டெலூஸின் முயற்சிகள் ஒரு இயங்கியல் அல்லாத தத்துவமாக மாறுவதைக் காண்பிக்கும். குவாட்டாரியின் செல்வாக்கையும், பிராந்திய செயல்முறைகள் குறித்த அவரது மனோதத்துவ எதிர்ப்பு பகுப்பாய்வையும் கருத்தில் கொண்டு இந்த அணுகுமுறையை மறுபரிசீலனை செய்ய நான் திரும்புவேன்.(1)

1. அறிமுகம்

பின்வருவனவற்றில் கல்வித் தத்துவத்தில் மிகக் குறைவாகவே நடத்தப்பட்ட ஒரு தலைப்பைப் பற்றி பேச விரும்புகிறேன். கில்லஸ் டெலூஸின் படைப்புகள் - மற்றும் அவரது இணை ஆசிரியரான ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டாரியை மறந்துவிடக் கூடாது - இன்னும் 'ஆர்வங்கள்'என்று கருதப்படுகின்றன, மேலும் தத்துவ விவாதங்களுக்கான அவற்றின் முக்கியத்துவம் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை. (2) இதை எதிர்த்து, இந்த இரண்டு சிந்தனையாளர்களுக்கும் தத்துவத்தின் கருத்து என்ன என்பதை நான் காண்பிப்பேன்.

இதைச் செய்வதில் நான் இன்னும் தத்துவார்த்த பின்னணியுடன் தொடங்குவேன். பலர் ஏற்கனவே இருப்பதால், டெலூஸின் சிந்தனையின் தீர்க்கமான செல்வாக்கை நான் வலியுறுத்துவேன், ஆனால் குவாட்டரி அவருக்கு ஏற்படுத்திய தாக்கத்தையும் குறிக்க முயற்சிப்பேன். ஆகவே, இந்த கணக்கு, குவாட்டரிக்கு முன் - DELEUZE இன் முயற்சிகளைக் காண்பிக்கும் - இயங்கியல் அல்லாத தத்துவமாக மாறுவதற்கு. அதன்பிறகு, குவாட்டரியின் செல்வாக்கையும், பிராந்திய செயல்முறைகள் குறித்த அவரது மனோ-பகுப்பாய்வு பகுப்பாய்வையும் கருத்தில் கொண்டு அத்தகைய அணுகுமுறையை மறுபரிசீலனை செய்வேன். இதன் விளைவாக, தத்துவ செயல்பாட்டை 'சிறியதாக மாறுதல்'என்ற கருத்தாகக் கருதப்படும்.

2. கில்ஸ் வேறுபாட்டின் தத்துவம் - இயங்கியல் எதிராக

கில்லஸ் டெலூஸின் ஆரம்பகால தத்துவம் ஒரு வகையான தத்துவத்தை அடைவதற்கான திட்டத்தால் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, அதன் எதிரிக்கு பெயரிடுவதன் மூலம் சிறப்பாக வகைப்படுத்த முடியும்: இயங்கியல். தத்துவத்தின் ஒரு 'பள்ளி' (பிரான்சின் முன்னணி நபர்கள், கோஜெவ் மற்றும் சார்ட்ரே உட்பட) அல்லது உலகிற்கான ஒரு அணுகுமுறை அணுகுமுறையாக இருந்தாலும், இது குறிக்கிறது - ஹெகலியன் அல்லது பிளாட்டோனிக் பதிப்பில் இருந்தாலும் - ஒரு அடிப்படை இரட்டைவாதம். (பிளேட்டோவில், சிற்றின்ப மற்றும் அறிவார்ந்த உலகத்திற்கு இடையிலான வேறுபாடு, ஹெகலின் இயங்கியல் மொழியில், மனதில் உள்ள மறுப்புத் தொகுப்பின் ஒருங்கிணைப்பு ஆசிரியர்களின் மூலம் உலகில் உண்மையான வேறுபாடுகளின் 'சப்லேஷன்' [ஆஃபெபங்]).

இதற்கு நேர்மாறாக, DELEUZE ஆனது 'இயங்கியல் அல்லாத தத்துவமாக மாறுவதை'நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது, இதில் வேறுபட்டது - நடைமுறை - ஒன்றுபட்டது அல்ல, ஆனால் இதில் நனவானது - டி ஜுரே - மேலும் கீழ்ப்படுத்தப்படவில்லை. அவரது அணுகுமுறைகள், வேறுபாடு மற்றும் மறுபடியும் (1968) ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன, இது பெர்க்சன் மற்றும் NIETZSCHE மற்றும் குறிப்பாக ஸ்பினோசாவில் சிந்தனையில் உருவாகிறது. DELEUZE அவர்களை (LUCRETIUS, Stoics மற்றும் HUME உடன்) ஒரு 'ரகசிய'இயங்கியல் எதிர்ப்பு மரபின் கதாநாயகர்களாக கருதுகிறது.

பின்வருவனவற்றில், இந்த மூன்று சிந்தனையாளர்களில் ஒவ்வொருவரின் படைப்புகளிலும் ஒரு அம்சத்தை மட்டுமே நான் குறிப்பிடுவேன், பின்னர் குவாட்டாரி - 'உறுப்புகள் இல்லாத உடல்'உடன் ஒத்துழைப்பதில் அடிப்படைக் கருத்துகளில் ஒன்றிற்கு வழிவகுக்கும் மையக் கருத்தை நிரூபிக்க.

2.1 பெர்க்சனின் அமைப்பு நேரம்

பெர்க்சன் குறித்த அவரது நூல்களில் (குறிப்பாக 1966 ஆம் ஆண்டு முதல் பெர்க்சோனிசம் என்ற அவரது புத்தகத்தில்) ஒரு நிகழ்வின் பிளவுபடாத தன்மை பற்றிய கருத்தை டெலூஸ் சுட்டிக்காட்டுகிறார், அதாவது, கால உற்பத்தியின் அசல் தன்மை: பாரம்பரியமானது (அரிஸ்டாட்டிலியன்) கருத்துக்கு எதிராக அனைத்தும் உண்மையானவை அதன் சாத்தியக்கூறு மற்றும் யதார்த்தத்தால் ஏற்கனவே தீர்மானிக்கப்பட்டது, பெர்க்சனுடன் DELEUZE - ஒரு 'உண்மையானமயமாக்கலின் ஆக்கபூர்வமான செயல்முறை'என்ற கருத்தை வளர்க்கிறது. இதன் பொருள் என்னவென்றால், 'நிகழ்வுக்கு'என்ன நடக்கிறது என்பது ஒரு ஆயத்த திட்டத்தை பின்பற்ற வேண்டியதில்லை, ஆனால் தன்னிச்சையான அமைப்பை அதன் 'உண்மையானமயமாக்கல்'மூலம் நேரத்திற்குள் கொண்டுள்ளது.

இதற்கு நேர்மாறாக, இயங்கியல் பாரம்பரியம் 'நேரம்'என்ற காரணியை சிந்தனையிலிருந்து வெளியேற்றியது அல்லது - ஹெகல் செய்ததைப் போல - அதை ஒரேவிதமான மற்றும் நேரியல் என்று நினைத்தது. ஆனால் DELEUZE க்கான 'நேரம்'என்பது அதன் பன்முகத்தன்மை மற்றும் வேறுபாடுகளை அனுமதிப்பதன் மூலம் அமைக்கப்படுகிறது, அதாவது நேரத்தை நிர்ணயிக்கும் காரணிகள்.

2.2 உற்பத்தித்திறனுக்கான NIETZSCHE இன் விருப்பம்

நீட்சே மற்றும் லா தத்துவத்தில் [நீட்சே மற்றும் தத்துவம்] (1962) இல் நீட்ஷ்சேவின் 'வில் டு பவர்'பற்றிய டெலூஸின் விளக்கத்தின் மூலத்தில் வேறுபாட்டின் உற்பத்தியும் உள்ளது: வேறுபட்ட கூறுகளின் உற்பத்தி, அவை தர ரீதியாக வேறுபடுகின்றன (கூறுகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு , அதாவது வலிமை [கிராஃப்ட்]) அத்துடன் அளவுரீதியாகவும் (உறுப்புகளுக்கும் அவற்றின் கொள்கையுக்கும் உள்ள வேறுபாடு, அதாவது சக்தி [மாக்]), எந்தவொரு தார்மீக விளக்கத்திற்கும் முன்னர் உறுதிப்படுத்தப்பட வேண்டும்.

இதன் பொருள் தத்துவஞானிகளின் செயல்பாட்டிற்காக - இது தத்துவம் என்ன?, "தத்துவம் என்றால் என்ன?", "தத்துவம் என்பது கருத்துக்களை உருவாக்குதல், கண்டுபிடிப்பது மற்றும் புனையமைத்தல்", (3) இதில் தத்துவவாதி செய்கிறார் முன்கூட்டியே நிர்ணயிக்கப்பட்ட ஸ்கீமாட்டாவைப் பயன்படுத்த வேண்டாம், ஆனால் அவரது சொந்த கருத்துக்களை உருவாக்க வேண்டும், அதாவது கருத்துகளின் இடைக்கணிப்பு, இது நம் சிந்தனையையும் உணர்வையும் தீவிரமாக வடிவமைக்கிறது.

2.3 ஸ்பினோசாவின் உடல்களின் அரசியல்

பிற்காலத்தில் - மற்றும் மிக முக்கியமாக - பைலோசோபியில் எக்ஸ்பிரஷனிசத்தில்: 1968 இலிருந்து ஸ்பினோசா ஸ்பினோசாவில் ஒரு 'உறுதிப்படுத்தும் நெறிமுறைகள்'அல்லது 'உடல்களின் அரசியல்'என்பதைக் காண்க. அவரது-ஸ்பினோசாக்கள் - வெளிப்பாட்டுக் கோட்பாடு: 'பிரதிநிதித்துவ வயது' (FOUCAULT) க்கு ஒரு சொற்பொருள் அணுகுமுறையின் மூலம் ஸ்பினோசாவை DELEUZE எதிர்கொள்கிறது, இது 'அறிவு'மற்றும் 'உலகம்'ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பிரதிநிதித்துவ உறவால் வரையறுக்கப்படுகிறது. வெளிப்பாட்டின் பரிமாணத்திற்கு அஞ்சலி செலுத்துவதன் மூலம் ஸ்பினோசா இந்த வரலாற்று அப்ரியோரிக்கு எதிராக செல்கிறது - வெளிப்பாட்டு (குறியீட்டு) மற்றும் வெளிப்படுத்தப்பட்ட (குறிக்கப்பட்ட) கூடுதலாக.

அவரது பாசத்தின் தத்துவத்தில் இந்த முன்னுதாரணத்தைப் பின்பற்றி, ஸ்பினோசா இரண்டு உடல்கள் ஒன்றிணைவதன் மூலம் 'நல்ல யோசனைகளின்'அரசியலமைப்பை விவரிக்கிறது: இரண்டு உடல்கள் சந்திக்கும் போது, அவற்றின் பரஸ்பர செல்வாக்கு விவாதத்தின் மூலம் தீர்மானிக்கப்படாது (உண்மை பற்றி) வாதங்களின் பரிமாற்றத்தின் மூலம், ஆனால் அதற்குள் பரஸ்பர பாசத்தின் கட்டமைப்பு, அதாவது 'வெளிப்பாடு'மூலம் அவற்றின் இணைப்பு.

ஒரு 'பொது அறிவு' [நோட்டியோ கம்யூனிஸ்] உருவாக்கம் - அதாவது இரண்டு (அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட) உடல்கள் - 'உடல்'என்பது ஒரு 'அறிவுசார்'உடல் அல்லது அறிவின் உடல் என்று பொருள்படும் போது - குறுக்கிட்டு உற்பத்தி செய்கிறது- 'மகிழ்ச்சியான பாதிப்புகள்'என்று அழைக்கப்படுகிறது. KANT இல் உள்ளதைப் போல இங்குள்ள தார்மீக தீர்ப்புகள் சென்சு கம்யூனிஸின் மூலம் பெறப்படவில்லை, அங்கு அவை உலகளாவிய மனிதகுலத்தின் சாத்தியமற்ற கற்பனையான சமூகத்தைப் பொறுத்தவரை கழிக்கப்படுகின்றன, மாறாக அவை மற்றவர்களுடன் அல்லது வேறு சிலருடன் இணைந்து தங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன.

2.4 தி மேக்கிங் ஆஃப் இம்மன்ஸ்

DELEUZE க்கு மேலே மேற்கோள் காட்டப்பட்ட அனைத்து தத்துவஞானிகளுக்கும் பொதுவான ஒன்று உள்ளது: அவை ஒரு உடனடி பயன்முறையால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. வேறொரு வழியில் கூறுங்கள்: அவை அனைத்தும் மீளமைப்பதைத் தவிர்ப்பது - அது 'பொருள்', 'சட்டம்'அல்லது வெறுமனே ஒரு 'எழுத்தாளர் (இட்டி)'என்ற பொருளில் இருக்கலாம்.

BERGSON ஐப் பொறுத்தவரை, ஒரு நிகழ்வின் உண்மையானமயமாக்கல் செயல்முறை நேரத்திற்கு ஏற்றது, மேலும் நேரம் நிகழ்வின் மீறிய அளவீடு அல்ல. NIETZSCHE ஐப் பொறுத்தவரை, ஒரு விஷயத்தின் தார்மீகக் குறியீடானது அதீதமான ஏதோவொன்றின் பெயரில் (கிறித்துவத்தின் கடவுள் அல்லது தத்துவவாதிகளின் கோகிட்டோவைப் போல) பின்னோக்கிப் பார்க்கப்படுகிறது, அதற்கு அது பொருந்தாது. மறுபுறம், ஸ்பினோசாவில் தார்மீக தீர்ப்புகள் உடல்களின் பாசத்திற்குள் இருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான உலகளாவிய அறிவிலிருந்து அல்ல.

3. உறுப்புகள் இல்லாத உடல்

3.1 SACHER-MASOCH மற்றும் DE SADE - Immanence vs Transcendence

1967 ஆம் ஆண்டு எழுத்தாளர் லியோபோல்ட் வான் சாச்சர்-மாசோச், மசோசிசம்: குளிர் மற்றும் கொடுமையின் ஒரு விளக்கம் பற்றிய அவரது மோனோகிராப்பில், 'மாசோசிசத்தின்'மருத்துவ நிகழ்வின் மறுவாழ்வு மற்றும் KRAFFT முதல் சமநிலையாக புரிந்து கொள்ளப்பட்ட 'சோகம்'உடனான அதன் கருத்தியல் இணைப்புக்கு எதிராக DELEUZE செயல்படுகிறது. -EBING மற்றும் FREUD இன் பகுப்பாய்வு. இதைச் செய்வதற்காக SELHER-MASOCH (குறிப்பாக ஃபர்ஸில் வீனஸ்) மற்றும் MARQUIS DE SADE இன் இலக்கியப் படைப்புகளை ஒப்பிடுகிறது.

மாயோசிஸ்டிக் டிரைவில் சோகமான டிரைவை மாற்றுவதற்கான யோசனை பிராய்டோ-லாகானியன் பற்றாக்குறையால் இன்பம் பெறும் என்ற அனுமானத்தில் அடித்தளமாக உள்ளது என்பதை DELEUZE இங்கே காட்டுகிறது, இது வலியைப் பெறுவதன் மூலம் அடையலாம் - மசோசிஸ்ட்டின் விஷயத்தில் - அல்லது வலி கொடுப்பது - சாடிஸ்ட்டின் விஷயத்தில். இந்த மாதிரிக்கு எதிராக DELEUZE (பாலியல்) க்ளைமாக்ஸை எண்ணற்ற இடைநீக்கம் செய்வதன் மூலம் மீறுதலின் தேவையைத் தவிர்க்கும் மசோக்கிஸ்டின் அசல் தன்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

மசோசிஸ்ட்டின் நடவடிக்கைகள் 'அரசியல் செயல்கள்'. தண்டனை மற்றும் விபச்சாரத்தின் உலகளாவிய நிறுவனமயமாக்கலால் உலகம் கட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டும் என்று விரும்பும் DE SADE இன் சாடிஸ்ட்டைப் போலல்லாமல், மசோசிஸ்ட் தனது டொமினாவுடன் உடன்படுகிறார், 'சிகிச்சைகள்'முழுமையாக்கப்படக்கூடாது. ஆகவே, இன்பத்தை அடைவது என்பது - DE SADE ஐப் போல - உலகிற்கு ஒரு யோசனையைப் பயன்படுத்துவது அல்ல, மாறாக, இதற்கு நேர்மாறாக ஒரு கருத்தியல் கொள்கையை நோக்கி பொருள் மீறப்படுவதைத் தடுப்பது. ஆகவே, மசோசிஸ்ட்டின் ஆசை இன்பத்திற்கு இன்றியமையாதது, அதற்கு முந்தைய ஒரு பற்றாக்குறையின் விளைவு அல்ல.

3.2 அன்டோனின் ஆர்டாட் மற்றும் ஸ்கிசோஃப்ரினியா

"நவம்பர் 28, 1947: கட்டுரையில் நீங்கள் எப்படி உறுப்புகள் இல்லாத ஒரு உடலை உருவாக்குகிறீர்கள்?" (1974) ஆயிரம் பீடபூமிகளில் (1980), குட்டாரியுடன் சேர்ந்து, மசோசிஸ்ட்டின் உடலுக்கு 'உடல் இல்லாத உறுப்புகள்'என்றும் பெயரிடப்பட்டுள்ளது.

இந்த சொல் ஒரு எழுத்தாளரின் (அதாவது ஒரு நாடகத்தின் நோக்கம்), அல்லது ஒரு உரையின் மீறல் (அதாவது ஒரு உரையாடலாக), அல்லது ஒரு நாடகத்தை மீறுவதை பின்பற்றாத தியேட்டரில் உள்ள நடிகர்களுக்காக இந்த வார்த்தையைப் பயன்படுத்திய கலைஞரான அன்டோனின் ஆர்டாட் என்பவரிடமிருந்து உருவாகிறது. பார்வையாளர்களின் எல்லை (அதாவது அதன் எதிர்பார்க்கப்பட்ட எதிர்வினை), ஆனால் நாடகத்தை தங்களுக்குள்ளேயே தாங்கும் நடிகர்களுக்கு. ஒரு 'தியேட்டர் ஆஃப் க்ரூல்டி'பற்றிய அவரது யோசனையில், நாடகத்தின் கட்டமைப்பைப் பொறுத்தவரை ஒவ்வொரு நடிப்பும் தனித்துவமாக இருக்க வேண்டும் என்று ARTAUD விரும்புகிறது, ஆனால் நடிகர்கள் ஒத்திகை பார்க்காத ஒலிகள், குரல்கள், மொழிகள் மற்றும் சைகைகளைப் பெற்றெடுக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்கள், ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் புதிதாக தயாரிக்கப்பட வேண்டும்.

இந்த ஆக்கபூர்வமான செயல் அடிப்படை உயிரியல் செயல்பாடுகள் கூட மாறாததாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படாத அளவிற்கு செல்ல வேண்டும். ஹைபோகாண்ட்ரியா, போதைப்பொருள் நுகர்வு, சித்தப்பிரமை அல்லது ஸ்கிசோஃப்ரினியா போன்ற நோய்க்குறியியல்-தத்துவக் கண்ணோட்டத்தில், 'உங்களை உறுப்புகள் இல்லாத உடலாக மாற்றுவதற்கான முயற்சிகள்'என்று தோன்றுகிறது.

குறிப்பாக ஸ்கிசோஃப்ரினிக்ஸ் மற்றும் ஹைபோகாண்ட்ரியாக்ஸ் - முன்னுதாரண வழக்கு ஜனாதிபதி டேனியல் பால் ஸ்க்ரெபர் - செயல்படாத ஒரு உடலை 'விடுவித்தல்', எ.கா. எ.கா. தன்னை உள்ளே இருந்து ஜீரணிக்கிறது, அல்லது அதன் உறுப்புகள் குறிப்பிடப்படாத உற்பத்தித்திறனை அடைகின்றன. மீறல்-மறுப்புக்கான விருப்பமான இடங்கள் பெரும்பாலும் தொடர்பு, இனப்பெருக்கம் அல்லது நுகர்வு உறுப்புகள். (4)

எவ்வாறாயினும், DELEUZE என்ற கருத்தாக்கத்திற்குள் ஒரு குறிப்பிட்ட சிரமம் எழுவதைக் காணலாம், இது இயங்கியல் அல்லாத தத்துவத்தின் அடித்தளத்தின் சிக்கலிலிருந்து உருவானது: 'இயங்கியல்' - ஒருபுறம் பாரம்பரிய தத்துவத்திற்குள் சிந்தனையின் படமாகவும், ஒருவித 'அடிமை ஒழுக்கத்துடன்'ஒட்டுமொத்தமாக சமூகத்தை மறைமுகமாக அடையாளம் காண்பது மறுபுறம் - எல்லா வகையிலும் நிராகரிக்கப்படுகிறது. 'வித்தியாசத்தின் தத்துவம்'தன்னை ஒரு தத்துவ எதிர்ப்பு என்று வெளிப்படுத்தும் அளவிற்கு கூட, அதன் மூலம் அதன் மிகப்பெரிய எதிரியான இயங்கியல் கைகளில் விளையாடுகிறது, இது இந்த தத்துவத்தை அதன் எதிர்க்கும் கட்டுமானத்தின் மூலம் - அதாவது ஹெகலுக்குள் - இணைக்க முடியும். இயங்கியல் இயக்கத்தில் தத்துவ வரலாற்றின் திட்டம்.

3.3 ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டரி மற்றும் பிராந்திய செயல்முறைகள்

முதலாளித்துவம் மற்றும் ஸ்கிசோஃப்ரினியாவின் இரண்டு தொகுதிகளிலும், குறிப்பாக 'பின் இணைப்பு'யிலும், தத்துவம் என்றால் என்ன? 1991 ஆம் ஆண்டிலிருந்து, ஆன்டிசைசியாட்ரிக்கு குட்டாரியின் பங்களிப்புகளின் விளைவாக ஒரு புதிய கருத்து மையமாகிறது: பிராந்திய செயல்முறைகளின் பகுப்பாய்வு.

நெறிமுறைப் பொருளில் ஒரு 'பிரதேசம்'என்பது ஒரு குழுவின் சூழல் (எ.கா. ஓநாய்களின் ஒரு தொகுப்பு, எலிகளின் தொகுப்பு அல்லது நாடோடிகளின் குழு) தன்னை புறநிலையாக கண்டுபிடிக்க முடியாததாக புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, ஆனால் இது ஊடாடும் முறைகளால் அமைக்கப்படுகிறது குழு அல்லது பேக் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலைத்தன்மையையும் இருப்பிடத்தையும் பாதுகாக்கிறது. அதே வழியில் ஒரு தனி நபரின் சூழல் (அவரது சமூக சூழல், தனிப்பட்ட வாழ்க்கை இடம் அல்லது அவரது பழக்கவழக்கங்கள்) ஒரு 'பிரதேசமாக'காணப்படலாம், உளவியல் ரீதியில், அந்த நபர் செயல்படும் அல்லது திரும்பும் .

இந்த அர்த்தத்தில், ஏற்கனவே ஒரு (உளவியல்) பிரதேசத்தின் செயல்முறைகள் - ஒரு குழுவிற்குள் அல்லது ஒரு உளவியல் தனிநபருக்குள்ளான உறவின் நிலையை நிர்ணயிக்கும் - தடுப்பு (மறுசீரமைப்பு) செயல்முறைகள் ஏற்கனவே உள்ளன. (5)

தடுப்புமயமாக்கல் செயல்முறைகள் மீண்டும் குவாட்டரியால் 'உறவினர்'மற்றும் 'முழுமையான'நிர்ணயித்தல் என வேறுபடுத்தப்படுகின்றன: அதேசமயம் உறவினர் நிர்ணயித்தல் மறுசீரமைப்பின் சாத்தியத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டாலும், முழுமையான தீர்மானித்தல் மீண்டும் பிராந்தியமயமாக்கப்படுவதன் மூலம் குறிக்கப்படுகிறது. அந்த வகையில் மறுபயன்பாடுகள் எப்போதுமே முழுமையானவை மற்றும் ஒருபோதும் உறவினர் அல்ல, ஏனெனில் அவை ஒரு பகுதிக்குத் திரும்பிச் செல்கின்றன.

இந்த கட்டத்தில், குவாட்டரியின் கருத்தாக்கம் ஒரு அசாதாரணமான மற்றும் மீறிய சிந்தனை முறைக்கு இடையிலான வித்தியாசத்துடன் இணைகிறது: உறவினர் நிர்ணயித்தல் மிகைப்படுத்தப்பட்டவை, ஏனென்றால் பிரதேசம் ஒரு எல்லை மீறிய குறிப்பாக செயல்படுகிறது. (6) மறுபயன்பாட்டுக்கு இது பொருந்தும்: முழுமையான நிர்ணயித்தல் மட்டுமே 'உற்பத்தி'செய்கிறது.

உறுப்புகள் இல்லாத உடல் எப்போதுமே செயலிழக்கச் செய்யும் செயலாக தன்னைக் கையிலெடுக்கும் அபாயத்தில் உள்ளது, அதாவது மசோசிஸ்ட் அல்லது ஒரு போதைப்பொருள் நுகர்வோர் ஒரு விதிப்படி நடைமுறையில் இருக்கும்போது (எ.கா. மருந்து ஒரு பழக்கமாக அல்லது மாசோசிஸ்டிக் உறவு மீண்டும் கூட்டாண்மைக்குள் வருகிறது) மற்றும் உண்மையான விருப்பத்தால் தூண்டப்படுவதில்லை. (7)

4. மாறுதல்

4.1 மேற்பரப்பின் தத்துவம்

DELEUZE மற்றும் GUATTARI இல் உள்ள தத்துவத்தின் பொருள் மற்றும் எல்லை மீறிய சிந்தனை பற்றிய அவர்களின் யோசனை என்ன? - தத்துவம் என்றால் என்ன?] இல் அவர்கள் காண்பிப்பது போல, தத்துவவாதிகளின் மிக முக்கியமான பணி கருத்துக்களை உருவாக்குவதாகும். முதல் பார்வையில் இது ஒரு புதிய ஆய்வறிக்கையாகத் தெரியவில்லை, ஆனால் இது ஹெகலில் ஒன்றை நினைவூட்டுகிறது.

நெருக்கமான பரிசோதனையின் போது, டெலூஸ் மற்றும் குவாட்டரியின் யோசனை என்பது 'உங்கள் சொந்த வரலாற்று சூழ்நிலையின் தருணத்தை கருத்தியல் செய்யக்கூடாது'என்பதாகும்: தத்துவக் கருத்துகளின் கலவை ஒரு 'இம்மானின் திட்டத்தை'உருவாக்க வேண்டும், அதாவது - உடல் இல்லாமல் உடல் போன்றது உறுப்புகள் - மீறல் இல்லாத ஒரு உற்பத்தி, அதாவது கருத்துகளின் உள் அமைப்பு ஒரு முழுமையான நிர்ணயிப்பிற்கு வழிவகுக்கிறது மற்றும் 'எல்லையற்ற வேகத்தில்'சிந்தனையை சாத்தியமாக்குகிறது. (பகுப்பாய்வு மரபின் கருத்துக்கு மாறாக, முன்மொழிவுகளுக்கான கருத்துக்களை எடுத்து, இதனால் எண்ணற்ற சிந்தனையின் வேகத்தை 'உறைகிறது'. மேலும் ஹெகெலுக்கு மாறாக, கருத்தாக்கத்தின் உடனடி கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருப்பதாகத் தெரிகிறது,

நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை (ஆன்-) இறையியல் (அதாவது ஒருபுறம் பிளாட்டோனிக் இலட்சியவாதம் மற்றும் மறுபுறம் ஹைடெஜெர் மற்றும் ப்ரீசோக்ராடிக்ஸ்) சிந்தனையின் ஒரு குறிப்பிட்ட புவியியலால் குறிக்கப்படுவதாக 1969 ஆம் ஆண்டில் த லாஜிக் ஆஃப் சென்ஸில் DELEUZE காட்டியது. : இலட்சியவாதிகளின் 'பிளாட்டோனிக் ஓரியண்ட்'என்பது கருத்துக்களின் சாம்ராஜ்யத்தை நோக்கி ஏறுவதாகும். ஆன்மீக சிந்தனையாளர்களுக்கான நோக்குநிலை எனவே சிந்தனையின் ஆழத்தை நோக்கி பிந்தைய நிலையின் தலைகீழ் ஆகும்.

ஸ்டோயிக்ஸ் மற்றும் NIETZSCHE க்கு இணங்க, 'மேற்பரப்பு'யின் ஒரு தத்துவத்திற்காக DELEUZE மன்றாடுகிறது, இது ஒரு குறியீட்டாளர், ஒரு பொருள், அல்லது ஒரு கடவுளால் அர்த்தத்தின் அளவை நோக்கி அல்லது'அனுபவத்தின் 'ஒரு துணைக்கு மேல் அல்லது மீறப்படவில்லை. உலகம். அவற்றின் கருத்துக்களுக்குள்ளான எந்தவொரு மீறலையும் தவிர்த்து, வாசகனையும் எழுத்தாளரையும் 'ஆக'மாற்றக்கூடிய தத்துவங்களை மட்டுமே தத்துவம் என்று அழைக்க முடியும். (8)

4.2 'சிறியவராக மாறுதல்'

DELEUZE மற்றும் GUATTARI க்காக இந்த வகையான மாறுதல் - விதிவிலக்கு இல்லாமல் - 'ஒரு சிறியதாக மாறுகிறது'. ('ஆக'முடியாத அனைத்தும், ஏனெனில் அது ஏற்கனவே 'பெரியது' - அதாவது 'ஆகிறது'என்பது வரையறையின்படி 'ஒரு சிறிய-ஆகிறது'.) இந்த வழியில் புரிந்து கொள்ளப்படுவது சுயத்தின் கருத்துக்களை அகற்றுவதற்கு வழிவகுக்கிறது நிகழ்வின் மயக்கமுள்ள வெள்ளை ஆண்: 'ஒரு பெண்ணாக மாறுதல்', 'ஒரு இந்தியனாக மாறுதல்', 'ஒரு விலங்காக மாறுதல்', அல்லது 'ஒரு கல்'. மனிதநேய இலட்சியத்தின் உடனடி மற்றும் தத்துவ பரவலாக்கம் அல்லது நிர்ணயிப்பின் ஸ்கிசோ-செயல்முறை DELEUZE மற்றும் GUATTARI ஆகியவையும் 'மனித உரிமைகள்'க்குள் நீதி என்ற கருத்தில் மறைந்திருப்பதை உணர்ந்து கொள்வதற்கான ஒரே வழியாகும் - அது சரியாக ' ஒரு மனிதாபிமானமற்றது '. (9)

4.3 தத்துவம்

நாடோடி சிந்தனையாளர் அல்லது தத்துவஞானி DELEUZE மற்றும் GUATTARI என்ற பொருளில் எப்போதுமே (வருவார்கள்) - அவர்கள் அதை அழைப்பது போல் - ஒரு 'மறைந்துபோகும் கோடு'அல்லது 'விமானக் கோடு' (10) மாநிலத்தின் தரங்களைக் குறைக்கிறது. அவர் அல்லது அவள் எழுத்தின் விமானத்தை எழுதுவது அவரது 'அவள் சிறியதாக'மாறுகிறது, அதாவது மாநில அமைப்புகளின் முழுமையான நிர்ணயம்.

DELEUZE மற்றும் GUATTARI க்குப் பிறகு ஒரு தத்துவத்திற்கு, மாநிலத்தின் பரிந்துரைக்கப்பட்ட (சிந்தனை) கட்டமைப்புகளை ஒருவர் பின்பற்றக்கூடாது என்பதே முடிவு, (11) ஏனென்றால் அவை எப்போதும் இருக்கும் அரசாங்கங்கள் மற்றும் ஜனநாயக வடிவங்களை மட்டுமே நியாயப்படுத்தி பாராட்டும். அதற்கு பதிலாக, தத்துவம் (ஒரு 'ஆன்டாலஜிக்கல்'அல்லது 'நாடோடிலாஜிக்கல்'அர்த்தத்தில்) இதுபோன்ற கட்டமைப்புகளுக்கு முன் 'சிந்தித்து, அரசியல் அமைப்பின் சாத்தியமான உண்மையானமயமாக்கல்களாக மட்டுமே அவற்றை உணர முடியும். இந்த கண்ணோட்டத்தில், இன்னும் தீர்வு காணப்படாத வடிவங்கள் மற்றும் தரப்படுத்தப்படாத இருப்பு வடிவங்கள் மற்றும் ஒருங்கிணைப்பு முறைகள் தோன்றாது - வரலாற்று அர்த்தத்தில் - அரசியலின் வடிவங்களாக இன்னும் 'துணை'செய்யப்படவில்லை.

குறிப்புக்கள்

(1) கில்ஸ் டெலூஸ் / ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டரி, தத்துவம் என்றால் என்ன?, லண்டன் / நியூயார்க்: வெர்சோ 1994 [1991], 110.

. அத்தகைய தத்துவத்தின் மிகவும் உந்துதல்.

(3) DELEUZE / GUATTARI 1994, 2.

(4) ஸ்க்ரெபர் தனது சுயசரிதை, டெங்க்வார்டிகிடென் ஐன்ஸ் நெர்வென்க்ராங்கன் (1903) இல், சாப்பிட மறுப்பது, பேசுவது, வெளியேற்றுவது மற்றும் அவரது விந்தணுக்கள் மற்றும் குல்லட் சிதைப்பது பற்றி பேசுகிறார்.

(5) அந்தக் கண்ணோட்டத்தில், 'பைத்தியம்'என்ற நிகழ்வு நிர்ணயிப்பதில் அதிகரிப்பு என்று தோன்றுகிறது, மனநல நிறுவனங்கள் சில மறுசீரமைப்புகளுடன் எதிர்க்க முயற்சிக்கின்றன.

(6) ஒரு 'பைத்தியம்'நபரின் 'இயல்பான'வரலாறு, எடுத்துக்காட்டாக, மீண்டும் அவரது 'சாதாரண'எதிர்காலமாக மாற வேண்டும்.

(7) முதல் பார்வையில் உறுப்புகள் இல்லாத மிகச் சிறந்த உடல் - எல் ஆண்டி எடிப் [ஆன்டி-ஓடிபஸ்] (1972) இல் DELEUZE மற்றும் GUATTARI காண்பிப்பது போல - மூலதனத்தின் உடல். இது ஆசை 'ஓட்டத்தை''உருவாக்கிய'ஒரு உடலாகும், அதாவது அது ஆசைகளைத் தடுக்கிறது, ஆனால் முதலாளித்துவ கோட்பாடுகளின்படி அதே தருணத்தில் அதை மறுவடிவமைப்பதற்காக மட்டுமே: தொழில்துறைக்கு முந்தைய சமூகத்தின் கலைப்பு மற்றும் பொருளாதார உள்கட்டமைப்பு என்பது 'குடும்பம்' (ஒரு ஈடிபால் மீறல்), 'தேசம்' (ஒரு மதச்சார்பற்ற மற்றும் அரசியல் மீறல்), மற்றும் 'கடவுள்' (ஒரு மத மற்றும் கட்டமைப்பு ரீதியான மீறல்) என்ற கருத்துகளுக்கு 'உறவினர்'மட்டுமே. பொறுப்பு. (குடும்பத்தின் முடிவு, தேசிய நியாயத்தன்மை மற்றும் எல்லைகள்,

(8) டெலூஸின் உடனடி தத்துவத்தின் வலுவான கருத்தின்படி, ஸ்பினோசா மட்டுமே, அவரது 'வடிவியல் முறை'மூலம் கருத்துக்களுக்கு இடையில் அதிகபட்ச இணைப்புகளை உள்ளடக்கியது, ஒரு ஆர்க்கிமீடியன் புள்ளி இல்லாமல் சிந்தனையை உறுதிப்படுத்த முடிந்தது.

(9) எடுத்துக்காட்டாக, சில குழுக்கள் 'விலங்குகளின் உரிமைகளுக்காக'போராடும்போது, அவர்கள் ஒரு வகையான நனவை அல்லது விலங்குகளுக்கு சமமான ஒன்றைக் கூறி இதைச் செய்கிறார்கள். இந்த நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்தப்படும் படங்கள் சித்திரவதை செய்யப்பட்ட விலங்குகளின் வேதனையான முகங்களைக் காட்டுகின்றன, அவை மனிதர்களின் வேதனையான முகங்களுடன் மிகவும் ஒத்தவை. எனவே - இது துல்லியமாக நோக்கம் - விலங்குகள் மனிதர்களாகின்றன, அதாவது விலங்குகளுக்கு மீறல் 'நனவு'வழங்கப்படுகிறது, அதாவது விலங்குகளின் உரிமைகள் இப்போது சட்டப்பூர்வமாக மீட்கப்படுகின்றன. ஆனால் இது விலங்கு பரிசோதனைகளைத் தடுக்கும் நோக்கத்திற்கு எதிர்வினையாகும். விலங்கு பரிசோதனைகளை ஆதரிப்பவர்கள் இப்போது புறநிலை ரீதியாக விலங்குகளில் மனித நனவுடன் ஒப்பிடக்கூடிய எதுவும் இல்லை என்று வாதிடலாம். வாதம் இனி விலங்குகளைப் பற்றியது அல்ல, மாறாக விஞ்ஞான அர்த்தத்தில் உண்மை அல்லது நிரூபணம் பற்றி. (விடுதலையின் பிற முயற்சிகளுக்கு இதே போன்ற எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுக்கப்படலாம் - எ.கா. ஓரின சேர்க்கை இயக்கம், ஆபத்தான பழங்குடியினரின் பாதுகாப்பு போன்றவை) - இதற்கு மாறாக 'ஒரு விலங்காக மாறுவது'விலங்கு சோதனைகளுக்கு எதிராக 'எழுந்து நிற்கும்'ஒரு நபரை 'சிறியதாக'ஆக்குகிறது. அவர் அல்லது அவள் ஒரு முக்கிய மொழி, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடைக் குறியீடு அல்லது நிமிர்ந்து நடப்பதைத் தவிர்ப்பது என்ற பொருளில். (ஒரு சிறிய மொழியின் 'தர்க்கத்திற்கு'சிறந்த கட்டுரையைக் காண்க: கில்லஸ் டெலூஸ், "அவர் படித்தார்", இதில்: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் தியேட்டர் ஆஃப் தத்துவவியல், பதிப்பு. கான்ஸ்டான்டின் வி. 1994, 23-29 [1993].) (விடுதலையின் பிற முயற்சிகளுக்கு இதே போன்ற எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுக்கப்படலாம் - எ.கா. ஓரின சேர்க்கை இயக்கம், ஆபத்தான பழங்குடியினரின் பாதுகாப்பு போன்றவை) - இதற்கு மாறாக 'ஒரு விலங்காக மாறுவது'விலங்கு சோதனைகளுக்கு எதிராக 'எழுந்து நிற்கும்'ஒரு நபரை 'சிறியதாக'ஆக்குகிறது. அவர் அல்லது அவள் ஒரு முக்கிய மொழி, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடைக் குறியீடு அல்லது நிமிர்ந்து நடப்பதைத் தவிர்ப்பது என்ற பொருளில். (ஒரு சிறிய மொழியின் 'தர்க்கத்திற்கு'சிறந்த கட்டுரையைக் காண்க: கில்லஸ் டெலூஸ், "அவர் படித்தார்", இதில்: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் தியேட்டர் ஆஃப் தத்துவவியல், பதிப்பு. கான்ஸ்டான்டின் வி. 1994, 23-29 [1993].) . அவர் அல்லது அவள் ஒரு முக்கிய மொழி, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடைக் குறியீடு அல்லது நிமிர்ந்து நடப்பதைத் தவிர்ப்பது என்ற பொருளில். (ஒரு சிறிய மொழியின் 'தர்க்கத்திற்கு'சிறந்த கட்டுரையைக் காண்க: கில்லஸ் டெலூஸ், "அவர் படித்தார்", இல்: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் தியேட்டர் ஆஃப் தத்துவவியல், பதிப்பு. கான்ஸ்டான்டின் வி. 1994, 23-29 [1993].) ஒரு விலங்கு-விலங்கு 'என்பது ஒரு பெரிய மொழி, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடைக் குறியீடு அல்லது நிமிர்ந்து நடப்பதைத் தவிர்ப்பதன் அர்த்தத்தில் விலங்கு சோதனைகளுக்கு எதிராக'எழுந்து நிற்கும் 'ஒரு நபரை'சிறியதாக 'ஆக்குகிறது. (ஒரு சிறிய மொழியின் 'தர்க்கத்திற்கு'சிறந்த கட்டுரையைக் காண்க: கில்லஸ் டெலூஸ், "அவர் படித்தார்", இல்: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் தியேட்டர் ஆஃப் தத்துவவியல், பதிப்பு. கான்ஸ்டான்டின் வி. 1994, 23-29 [1993].) ஒரு விலங்கு-விலங்கு 'என்பது ஒரு பெரிய மொழி, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடைக் குறியீடு அல்லது நிமிர்ந்து நடப்பதைத் தவிர்ப்பதன் அர்த்தத்தில் விலங்கு சோதனைகளுக்கு எதிராக'எழுந்து நிற்கும் 'ஒரு நபரை'சிறியதாக 'ஆக்குகிறது. (ஒரு சிறிய மொழியின் 'தர்க்கத்திற்கு'சிறந்த கட்டுரையைக் காண்க: கில்லஸ் டெலூஸ், "அவர் படித்தார்", இல்: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் தியேட்டர் ஆஃப் தத்துவவியல், பதிப்பு. கான்ஸ்டான்டின் வி. 1994, 23-29 [1993].)

(10) DELEUZE மற்றும் GUATTARI இன் படைப்புகளின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளில், மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் (BRIAN MASSUMI மற்றும் பிறர் போன்றவை) 'மறைந்துபோகும் வரி'என்பதற்குப் பதிலாக 'விமானத்தின் வரி'என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். 'மைனர்-மைனர்'என்ற விளக்கத்திற்கு இணங்க, பிற்காலத்தில் பிரெஞ்சு 'லிக்னே டி ஃபியூட்'என்பதற்கு போதுமான வார்த்தையாகத் தெரிகிறது.

(11) பிராந்தியத்தின் மறைமுகமான கருத்துக்கள் மற்றும், ஐயுஸ் சோலியை அடிப்படையாகக் கொண்ட தேசியம் அல்லது ஐயஸ் சாங்குனிஸை அடிப்படையாகக் கொண்ட தேசியம் சார்ந்த மரபணு-மரபியல் கருத்துக்கள் உட்பட இருந்தது.

↧

நீங்கள் விரும்புவதைப் பெறுவதற்கான அறிவியல்

October 7, 2019, 8:10 pm

≫ Next: பின் காலனிய விமர்சனம்

≪ Previous: கில்லஸ் டெலூஸ் மற்றும் ஃபெலிக்ஸ் குவாட்டாரியின் தத்துவம்

உங்கள் சொந்த அதிர்ஷ்டத்தை'உருவாக்க மூளை உங்களுக்கு எவ்வாறு உதவக்கூடும் என்பதை ஒரு நரம்பியல் விஞ்ஞானி விளக்குகிறார்

தாரா ஸ்வார்ட்

எல்லாவற்றையும் அற்புதமாகச் செல்லும் அந்த நாட்களில் ஒன்றை நீங்கள் எப்போதாவது பெற்றிருக்கிறீர்களா: எதிர்பாராத விதமாக ஒரு நிதானமான காலை உணவுக்கு நேரம் கிடைத்ததிலிருந்து, ஏனெனில் உங்கள் அலாரம் உணர்வு மிகவும் நிதானமாகவும் விழித்திருப்பதற்கும் முன்பாக நீங்கள் எழுந்திருக்கிறீர்கள், நீங்கள் பல ஆண்டுகளாக வாங்க விரும்பிய ஒன்றைப் பற்றி அதிகம் கண்டுபிடிப்பது அல்லது வேலையில் ஒரு சிறந்த வாய்ப்பு வழங்கப்படுகிறதா? இது நிகழும்போது, நாங்கள் சொல்கிறோம்: 'இது எனது நாளாக இருக்க வேண்டும்', அல்லது நாங்கள் ஒரு 'வெற்றித் தொடரில்'இருக்கிறோம். இத்தகைய வாய்ப்புகள் சீரற்றவை மற்றும் நம் கட்டுப்பாட்டில் இல்லை என்று தோன்றுகிறது. அல்லது எப்போதுமே 'அதிர்ஷ்டசாலி'என்று யாரையாவது உங்களுக்குத் தெரிந்திருக்கலாம்… ஆனால் இந்த 'அதிர்ஷ்ட'தருணங்கள் அனைத்தும் முற்றிலும் தற்செயலானவை அல்ல என்பதை நான் புரிந்துகொண்டேன்: அவை வெறுமனே செயலில் ஈர்க்கும் விதி. சமீபத்தில் உங்களுக்கு ஏற்பட்ட 'அதிர்ஷ்டம்'அல்லது நல்ல விஷயங்களைப் பற்றி சிந்தியுங்கள். ஒரு வேலை வாய்ப்பு நல்ல அதிர்ஷ்டம் போல் தெரிகிறது, ஆனால் அதை உங்கள் வெற்றிகரமான செயல்திறனின் பிரதிபலிப்பாக ஏன் கருதக்கூடாது? ஒரு புதிய கூட்டாளருடனான ஒரு சந்திப்பு ஒரு 'தங்கச் சீட்டு'போல உணர முடியும், நீங்கள் மக்களைச் சந்திப்பதற்கும், சரியான நேரத்தில் சரியான இடத்தில் இருப்பதற்கும் நீங்கள் செய்த நனவான முயற்சியின் முடிவை விட. வாழ்க்கை நமக்கு மட்டும் நடப்பதில்லை; நாங்கள் செய்யும் எல்லாவற்றையும் கொண்டு அதை உருவாக்குகிறோம்.

நாம் அனைவரும் இந்த தற்செயலான நிகழ்வை ஓரளவிற்கு அனுபவித்திருக்கிறோம் என்ற போதிலும்… நம்முடைய ஆற்றலை நம் ஆழ்ந்த ஆசைகளுக்கு வழிநடத்துவதும், இதில் நம் கவனத்தை செலுத்துவதும் நமது இலட்சிய வாழ்க்கையை 'வெளிப்படுத்த'உதவும் என்று நம்புவது நம்பமுடியாததாகத் தெரிகிறது. இந்த எடுத்துக்காட்டுகள் அரிதான நிகழ்வுகள் மற்றும் ஒரு செயலற்ற விருப்பத்தை உருவாக்குவதற்கும், வெகுமதிகள் வெள்ளத்தில் வரும் என்று எதிர்பார்ப்பதற்கும் நான் நிச்சயமாக பரிந்துரைக்கவில்லை. ஆனால், போதுமான செயலுடன் ஒரு வலுவான எண்ணம் இந்த விஷயங்களைச் செய்யக்கூடும்… பெரும்பாலும் [அவை] வெளிப்படுவதில்லை, ஏனெனில் நாங்கள் கேட்கும் நம்பிக்கை இல்லை.

...

எங்கள் கனவு வாழ்க்கையை 'வெளிப்படுத்த'தீவிரமாக முயற்சிப்பதில் ஈடுபடுவது பைத்தியமாகத் தோன்றலாம். அது பலனளிக்காது, முயற்சி வீணாகிவிடும் என்று நாங்கள் அஞ்சுகிறோம், அல்லது எங்கள் பெரிய யோசனைகளை ஒருவருடன் பகிர்ந்து கொண்டால், அவமானப்படுவோம், நேர்மறையான பதிலைப் பெறவில்லை. எனவே நாங்கள் திரும்பி உட்கார்ந்து, ஒன்றும் செய்யாமல், அது முடியும் என்று நம்பாமல் நடக்குமா என்று காத்திருக்கிறோம். பெரும்பாலும், எங்கள் ஆழ்ந்த ஆசைகளும், நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் நோக்கங்களும் ஒருவருக்கொருவர் முரண்படுகின்றன ... உங்கள் வாழ்க்கையைப் பற்றியும், உங்கள் இதயத்தின் விருப்பமாக இருந்த ஒன்றை நீங்கள் உண்மையிலேயே 'நோக்கி'பணியாற்றிய கடைசி நேரத்தைப் பற்றியும் சிந்தியுங்கள். என்ன நடந்தது?

வெளிப்பாட்டின் அறிவியல்

நம்முடைய ஆசைகளும் நோக்கமும் உண்மையிலேயே இணைந்திருந்தால், நம்முடைய எல்லா புலன்களையும் கற்பனை மற்றும் காட்சிப்படுத்தல் ஆகியவற்றில் ஈடுபடுத்துவதன் மூலம் நாம் விரும்பும் வாழ்க்கையை 'வெளிப்படுத்த'ஆரம்பிக்கலாம் it அதைச் சொல்வது; அதைக் கேட்பது; அது எப்படி இருக்கிறது, உணர்கிறது, வாசனை மற்றும் சுவை போன்றவற்றைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. இந்த வழியில், நம் கனவுகள் நம் மூளைக்கு உறுதியானதாக உணரத் தொடங்குகின்றன. இந்த கவனத்தை கண்டுபிடிப்பதிலும், அதை நம் மனதில் முழுமையாக அடையாளம் காண்பதிலும், இந்த சக்திவாய்ந்த காக்டெய்லை விளக்கும் மூளையில் ஒரே நேரத்தில் இரண்டு உடலியல் செயல்முறைகள் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன, ஏன் வெளிப்பாடு உண்மையான விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது. இந்த செயல்முறைகள் 'தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவனம்' (வடிகட்டுதல்) மற்றும் 'மதிப்பு குறிச்சொல்'. அவற்றை இன்னும் விரிவாக ஆராய்வோம்.

தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவனம்

ஒவ்வொரு நொடியும் மில்லியன் கணக்கான பிட் தகவல்களால் நாம் குண்டுவீசிக்கப்படுகிறோம்-பெரும்பாலும் நம் கண்கள் மற்றும் காதுகள் வழியாக, ஆனால் வாசனை, சுவை மற்றும் தொடுதல் மூலமாகவும். அந்த நேரத்தில் நமக்குத் தேவையானவற்றில் கவனம் செலுத்த நம் மூளை சில விஷயங்களை பின்னணியில் நிராகரிக்க வேண்டும் அல்லது மங்கச் செய்ய வேண்டும். தகவல் பதிவுசெய்யப்பட்டு நினைவுகளாக சேமிக்கப்படுகிறது, அடுத்தடுத்த செயல்களையும் பதில்களையும் இயக்கவும் செல்வாக்கு செலுத்தவும் தயாராக உள்ளது. தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவனம் என்பது அறிவாற்றல் செயல்முறையாகும், இதில் மூளை ஒரு சிறிய எண்ணிக்கையிலான உணர்ச்சி உள்ளீடுகளுக்குச் செல்கிறது, அதே நேரத்தில் தேவையற்ற கவனச்சிதறல்களைக் கருதுகிறது.

இந்த தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவனம் ஒவ்வொரு நொடியும் நடக்கிறது. உண்மையில், சில நேரங்களில் நாம் கண்களை மூடிக்கொண்டு குறிப்பிட்ட ஒன்றை நினைவில் வைக்க முயற்சிக்கிறோம், அல்லது நாம் கடினமாக கவனம் செலுத்த முயற்சிக்கிறோம் என்றால் எங்கள் காதுகளுக்கு மேல் கைகளை வைக்கிறோம். நாம் அனைவரும் பெரிய அளவிலான தகவல்களைத் தடுக்கிறோம் என்பதைப் புரிந்துகொள்வதும் ஏற்றுக்கொள்வதும் - நிச்சயமாக மற்ற தகவல்களில் கவனம் செலுத்துவதைத் தேர்ந்தெடுப்பதும் - வெளிப்பாட்டின் சக்திக்கு முக்கியமானது. நீங்கள் கவனம் செலுத்துவதற்கும் நீங்கள் செய்யாததற்கும் பொறுப்பேற்க இது ஒரு சக்திவாய்ந்த காரணம் - நீங்கள் உணர்வுபூர்வமாக கவனிக்காததை நீங்கள் வெளிப்படுத்த முடியாது.

கவனம் செலுத்தும் மூளையின் திறனை குறைத்து மதிப்பிடக்கூடாது. எங்கள் செயல்கள் (மற்றும் பிறரை 'தேர்வுநீக்கம்') செல்வாக்கு செலுத்துவதற்காக எங்கள் மூளை தகவல்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதை நாங்கள் பாராட்டியவுடன், நம் நோக்கங்களுக்கு மிகவும் முக்கியமானதாக இருக்கும் கண்ணுக்குத் தெரியாத நிகழ்வுகளின் அளவைப் பாராட்டத் தொடங்குகிறோம், நம்முடைய நனவான மூளை மட்டுமே தெரிந்திருந்தால். நீங்கள் எதை கவனிக்க வேண்டும், எதை புறக்கணிக்க வேண்டும் என்று வரும்போது உங்கள் மூளை நன்றாகத் தேர்ந்தெடுக்கும் என்று நீங்கள் நம்புகிறீர்களா?

நாம் பழங்குடி காலங்களில் வாழ்ந்தபோது நமது பிழைப்புக்கு இது முக்கியமானதாக இருந்ததால், நண்பர் அல்லது எதிரி யார் என்பதைப் புரிந்துகொள்வதில் மூளை ஆற்றல் அதிக அளவில் கவனம் செலுத்துகிறது. மாறாக, நவீன உலகில், இந்த மயக்கமற்ற சார்புகளுக்கு முன்னுரிமை அளிப்பதில் இருந்து விலகிச் செல்ல நம் மூளையை நாம் தீவிரமாக வழிநடத்த வேண்டும், மேலும் 'புதிய'மற்றும் 'ஆபத்தானது'என்று உணரும் நமது குறிக்கோள்கள் மற்றும் தேர்வுகளை நோக்கி நம்மைத் தள்ளுவதில் திறந்த, நெகிழ்வான மற்றும் தைரியமாக இருக்க வேண்டும். உயிர்வாழ்வதற்கு நாம் தவிர்க்க வேண்டியதை விட நாம் என்ன விரும்புகிறோம் என்பதில் கவனம் செலுத்துவது, அதை வெளிப்படுத்துவதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம் என்று அர்த்தம் (அதேபோல் நீங்கள் மவுண்டன் பைக்கிங் என்றால், நீங்கள் ஒருபோதும் குழிகளையும் கற்பாறைகளையும் பார்க்கக்கூடாது சவாரி செய்ய விரும்பவில்லை, மாறாக அவை வழியாக செல்லும் பாதையில் கவனம் செலுத்துங்கள்).

நனவான எண்ணங்கள் மற்றும் நினைவுகளாக நாம் எதைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதை தீர்மானிக்கும் வேலையும் லிம்பிக் அமைப்புக்கு உண்டு ... எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு கூட்டாளரிடம் நீங்கள் விரும்பும் முக்கிய பண்புகளின் பட்டியலை நீங்கள் வேண்டுமென்றே உருவாக்குகிறீர்கள் என்று கற்பனை செய்து பாருங்கள் - உங்களுடன் எதிரொலிக்கும் குணங்கள்… பின்னர் பட்டியலை தவறாமல் பார்க்க நீங்கள் தரமான நேரத்தை எடுத்துக்கொள்கிறீர்கள், மேலும் இந்த பண்புகள் உங்களுக்கு என்ன அர்த்தம் என்பதை முழுமையாக ஆராயுங்கள். உங்கள் மூளையைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறீர்கள், மேலும் நீங்கள் கூறிய ஆசைகளுடன் தொடர்புடைய எவருக்கும் எச்சரிக்கையாக எச்சரிக்கை விடுக்கிறீர்கள். 'மிஸ்டர் அல்லது மிஸ் ரைட்'சந்திப்பை நீங்கள் கைவிட்டதால், முன்பு நீங்கள் அறியாமலேயே காபியைச் சந்திப்பதற்கான வாய்ப்புகளை வடிகட்டியிருக்கலாம் அல்லது பஸ் நிறுத்தத்தில் சுவாரஸ்யமாகத் தெரிந்த ஒருவரிடம் பேசலாம், உங்களுக்கு வழங்கிய ஒருவரை நீங்கள் உண்மையில் தொடர்பு கொள்ள வாய்ப்புள்ளது அவர்களின் வணிக அட்டை.

மதிப்பு குறிச்சொல்

தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவனத்தின் ஒரு பகுதியாக, மதிப்பு குறிச்சொல் என்பது உங்கள் மூளை வெளிப்படுத்தும் ஒவ்வொரு தகவலுக்கும் - மக்கள், இடங்கள், வாசனைகள், நினைவுகள் போன்றவற்றிற்கு அளிக்கும் முக்கியத்துவமாகும். இது ஒரு தூண்டுதலுக்கு பதிலளிக்கும் வகையில் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் முந்திய ஒரு மயக்கமான செயலாகும், எனவே உங்கள் அடுத்தடுத்த பதிலை இது இயக்குகிறது.

...

மதிப்பு குறிச்சொல்லுக்கு தர்க்கரீதியான மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமான கூறுகள் உள்ளன. தர்க்கரீதியான உறுப்பு என்பது எங்களுக்கும் எங்கள் உயிர்வாழ்விற்கும் மதிப்பாக நமது மூளை குண்டு வீசப்பட்ட எல்லா தரவையும் குறிப்பது பற்றியது. எங்கள் சமூகம், குடும்பம் போன்றவற்றில் சேர்ந்திருப்பது பற்றிய நமது உணர்வு, மற்றும் நமது தனிப்பட்ட மற்றும் பணி அடையாளங்களை உருவாக்கும் பொருள் மற்றும் நோக்கம் ஆகிய 'சமூக பாதுகாப்பு'நிலைகளுக்கு மதிப்பை ஒதுக்குவதில் உணர்ச்சி உறுப்பு அதிகம் உள்ளது.

இந்த செயல்முறையின் காரணமாக, நாம் அக்கறை கொள்ளும் விஷயங்களுக்கு ஒரு சமமற்ற மதிப்பை அல்லது நாம் பயப்படும் விஷயங்களுக்கு எதிர்மறையான மதிப்பை (வெறுப்பு) ஒதுக்குவது எளிது. உதாரணமாக, யாரோ ஒருவர் வலிமிகுந்த இடைவெளியில் இருந்திருந்தால் அல்லது நீண்ட காலமாக தனிமையில் இருந்திருந்தால்… பின்னர் அவர்களின் மதிப்பு-குறியீட்டு முறை முரண்பாடாக, ஒரு தோழரைத் தேடுவதற்கோ அல்லது குழந்தைகளைப் பெறுவதற்கோ (வெறுப்பு) பக்கச்சார்பாக மாறக்கூடும். தலையில் சிறிய குரல் அவர்கள் யாருடனும் தங்கள் இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ள நீண்ட நேரம் தனியாக வாழ்ந்ததாகக் கூறத் தொடங்குகிறது அல்லது அவர்களின் தொழில் அல்லது சமூக வாழ்க்கை மிகவும் முக்கியமானது என்று கூறுகிறது. இனிமேல், ஒரு உறவுக்கான வேட்பாளரின் வாய்ப்பைப் பற்றி அவர்கள் எச்சரிக்கையாக இருக்க மாட்டார்கள், ஆனால் பணியிடத்தில் பதவி உயர்வு சாத்தியத்தைக் காண ஆரம்பிக்கப்படுவார்கள். மூளை அவர்கள் தேர்வு செய்யாத ஒரு பாதையில் அவர்களை எவ்வாறு வழிநடத்துகிறது என்பதை நீங்கள் பார்க்க முடியுமா?

வீட்டிலோ அல்லது பள்ளியிலோ நாங்கள் விமர்சிக்கப்பட்ட அல்லது சாதிக்க முடியாதவர் என்று முத்திரை குத்தப்பட்ட குழந்தை பருவத்திலிருந்தே ஏற்பட்ட சுயமரியாதை பிரச்சினைகள், நாங்கள் தொழில் வாய்ப்புகளை நாசப்படுத்துவதைக் குறிக்கலாம், ஏனெனில் ஆழ்ந்த மட்டத்தில், நாம் அவர்களுக்கு தகுதியற்றவர்கள் அல்ல என்று அஞ்சுகிறோம். இதேபோல், நாம் ஒரு ஆரோக்கியமான உணவுத் திட்டத்தைத் தொடங்கினாலும், அதைத் தொடர்ந்து வைத்திருக்க முடியாது என்று நம்பினால், எளிதில் சோதனையையும், மோசமான தேர்வுகளையும் செய்வதைக் காணலாம். ஏனென்றால், நமது மூளை பாதைகளை வடிவமைத்த வலுவான உணர்ச்சி அனுபவங்கள் நமது மதிப்பு-குறியீட்டு முறையைத் தடம் புரட்டக்கூடும், இது நம்முடைய தற்போதைய வாழ்க்கையில் செழிக்க உகந்ததாக இல்லாவிட்டாலும் கூட, நம்மை பாதுகாப்பாக வைத்திருக்கிறது என்று நாம் நினைப்பதை நோக்கி திசை திருப்பலாம்.

மிகவும் எளிமையாக, உங்கள் மூளை விழிப்புடன் இருக்கவும், வாழ்க்கையில் நீங்கள் விரும்புவதில் கவனம் செலுத்தவும் அனுமதிக்கும்போது, உங்கள் வாழ்க்கையில் வாய்ப்புகளை தானாகக் கொண்டுவருவதற்கு முடிவுகள் உங்களுக்கு ஆதரவாக செயல்படும் என்ற விழிப்புணர்வு. இது மந்திரம் அல்ல - உங்கள் மூளை உங்களிடமிருந்து முன்னர் மறைத்து வைத்திருந்த விதத்தில் உங்கள் கனவுகளுடன் முன்னேறுவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளை நீங்கள் காண முடிகிறது.

பெங்குயின் புக்ஸ் வெளியிட்ட டாக்டர் தாரா ஸ்வார்ட் எழுதிய மூலத்தில்இருந்துஎடுக்கப்பட்டது .

↧

பின் காலனிய விமர்சனம்

October 10, 2019, 8:34 am

≫ Next: கவிதை பகுப்பாய்வு

≪ Previous: நீங்கள் விரும்புவதைப் பெறுவதற்கான அறிவியல்

காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சனம் (1990 கள் முதல் தற்போது வரை)

வரலாறு வெற்றியாளர்களால் எழுதப்பட்டது

காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சனம் கலாச்சார ஆய்வுகளுக்கு ஒத்ததாக இருக்கிறது, ஆனால் இது இலக்கியம் மற்றும் அரசியல் குறித்த தனித்துவமான பார்வையை ஒரு தனி விவாதத்திற்கு உத்தரவாதம் செய்கிறது. குறிப்பாக, காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சகர்கள் காலனித்துவ சக்திகளால் தயாரிக்கப்பட்ட இலக்கியங்கள் மற்றும் காலனித்துவமயமாக்கப்பட்ட / உருவாக்கியவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகள் குறித்து அக்கறை கொண்டுள்ளனர். காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய கோட்பாடு அதிகாரம், பொருளாதாரம், அரசியல், மதம் மற்றும் கலாச்சாரம் மற்றும் காலனித்துவ மேலாதிக்கம் (காலனித்துவத்தை கட்டுப்படுத்தும் மேற்கத்திய காலனித்துவவாதிகள்) தொடர்பாக இந்த கூறுகள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதைப் பார்க்கிறது.

ஆகையால், காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய ஒரு விமர்சகர் டேனியல் டெஃபோவின் ராபின்சன் க்ரூஸோ போன்ற படைப்புகளில் ஆர்வம் காட்டக்கூடும், அங்கு காலனித்துவ "... சித்தாந்தம் [அவர்] கப்பல் உடைந்த நிலம் குறித்தும், கறுப்பின மனிதனை நோக்கி 'காலனித்துவமயமாக்குதல்'மற்றும் பெயர்கள் வெள்ளிக்கிழமை "(டைசன் 377). கூடுதலாக, காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய கோட்பாடு "... ஹார்ட் ஆஃப் டார்க்னஸின் (ஜோசப் கான்ராட்) வெளிப்படையான காலனித்துவ எதிர்ப்பு நிகழ்ச்சி நிரல் இருந்தபோதிலும், நாவல் காலனித்துவ மக்களை ஐரோப்பியர்கள் முரண்படும் காட்டுமிராண்டித்தனத்தின் தரமாக சுட்டிக்காட்டுகிறது" (டைசன் 375 ). காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சனம் யூரோவை மையமாகக் கொண்ட மேலாதிக்கத்தை விமர்சிக்கும் ஆசிரியர்களால் இயற்றப்பட்ட இலக்கியத்தின் வடிவத்தையும் எடுக்கிறது.

பேரரசின் தனித்துவமான பார்வை

நைஜீரிய எழுத்தாளர் சினுவா அச்செபே மற்றும் கென்ய எழுத்தாளர் நுகி வா தியோங்கோ போன்ற காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய எழுத்தாளர்கள் காலனித்துவ மக்களின் துன்பங்களை விவரிக்கும் பல கதைகளை எழுதியுள்ளனர். எடுத்துக்காட்டாக, திங்ஸ் ஃபால் தவிர , பிரிட்டிஷ் காலனித்துவவாதிகள் நைஜீரிய கடற்கரையிலிருந்து உள்நாட்டிற்கு செல்லத் தொடங்கியபோது ஏற்பட்ட மோதல்கள் மற்றும் பேரழிவுகளை அச்செபே விவரிக்கிறார்.

ஐரோப்பிய காலனித்துவவாதிகள் தங்கள் செல்வாக்கு மண்டலத்தை விரிவுபடுத்தும்போது அவர்களின் ஆய்வுத் தன்மையை மகிமைப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, ஆங்கிலேயர்கள் தங்கள் ஏகாதிபத்திய அரசாங்கத்தை திணித்தபோது ஆயிரக்கணக்கான நைஜீரியர்களின் மரணம் மற்றும் அடிமைத்தனத்திற்கு வழிவகுத்த அழிவுகரமான நிகழ்வுகளை அச்செபே விவரிக்கிறார். இதையொட்டி, காலனித்துவ ஆட்சியின் போது நைஜீரியர்கள் மீது மேற்கத்திய மதம் மற்றும் பொருளாதாரம் திணிக்கப்பட்டதால் ஏற்பட்ட எதிர்மறை விளைவுகளை (மற்றும் அடையாளம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் கருத்துக்களை மாற்றுவது) அச்செபே சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

சக்தி, மேலாதிக்கம், மற்றும் இலக்கியம்

காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சனங்கள் மேற்கத்திய இலக்கிய நியதி மற்றும் மேற்கத்திய வரலாற்றின் அறிவை உருவாக்கும் மேலாதிக்க வடிவங்களாக கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. "முதல் உலகம்,""இரண்டாம் உலகம்,""மூன்றாம் உலகம்"மற்றும் "நான்காம் உலகம்"நாடுகள் காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சகர்களால் விமர்சிக்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவை முதல் உலக அந்தஸ்தைக் கொண்ட மேற்கத்திய கலாச்சாரங்களின் மேலாதிக்க நிலைகளை வலுப்படுத்துகின்றன. இந்த விமர்சனத்தில் முதல் உலக கலாச்சாரங்களின் கண்ணோட்டத்தில் எழுதப்பட்ட இலக்கிய நியதி மற்றும் வரலாறுகள் அடங்கும். எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய விமர்சகர் "நியதி"யில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள படைப்புகளை கேள்வி எழுப்பக்கூடும், ஏனெனில் மேற்கத்திய கலாச்சாரத்திற்கு வெளியே உள்ள ஆசிரியர்களின் படைப்புகள் நியதியில் இல்லை.

மேலும், நியதியில் சேர்க்கப்பட்ட ஆசிரியர்கள் பெரும்பாலும் ஜோசப் கான்ராட் போன்ற காலனித்துவ மேலாதிக்க சித்தாந்தத்தை வலுப்படுத்துகிறார்கள். மேற்கத்திய விமர்சகர்கள் ஹார்ட் ஆஃப் டார்க்னஸை காலனித்துவ நடத்தைக்கு ஒரு சிறந்த விமர்சனமாக கருதலாம் . ஆனால் காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய கோட்பாட்டாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் இந்த முன்னோக்குடன் உடன்படவில்லை: "... சினுவா அச்செப் கவனித்தபடி, நாவலை ஐரோப்பிய கண்டனம் செய்வது ஆப்பிரிக்கர்களை காட்டுமிராண்டிகள் என வரையறுப்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டது: அவர்களின் நாகரிகத்தின் அடியில், ஐரோப்பியர்கள், நாவல் கூறுகிறது எங்களை, ஆபிரிக்கர்களைப் போலவே காட்டுமிராண்டித்தனமானவர்கள். உண்மையில், அச்செப் குறிப்பிடுகிறார், இந்த நாவல் ஆப்பிரிக்கர்களை வரலாற்றுக்கு முந்தைய வெறித்தனமான, அலறல், புரிந்துகொள்ளமுடியாத காட்டுமிராண்டிகள் என சித்தரிக்கிறது ... "(டைசன் 374-375).

வழக்கமான கேள்விகள்:

இலக்கிய உரை, வெளிப்படையாகவோ அல்லது உருவகமாகவோ, காலனித்துவ ஒடுக்குமுறையின் பல்வேறு அம்சங்களை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கிறது?

தனிப்பட்ட மற்றும் கலாச்சார அடையாளங்களுக்கிடையிலான உறவு மற்றும் இரட்டை உணர்வு மற்றும் கலப்பு போன்ற பிரச்சினைகள் உட்பட காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய அடையாளத்தின் சிக்கல்களைப் பற்றி உரை என்ன வெளிப்படுத்துகிறது?

எந்த நபர் (கள்) அல்லது குழுக்கள் "பிற"அல்லது அந்நியன் என அடையாளம் காணும்? அத்தகைய நபர்கள் / குழுக்கள் எவ்வாறு விவரிக்கப்படுகின்றன மற்றும் நடத்தப்படுகின்றன?

காலனித்துவ எதிர்ப்பு எதிர்ப்பின் அரசியல் மற்றும் / அல்லது உளவியல் பற்றி உரை என்ன வெளிப்படுத்துகிறது?

கலாச்சார வேறுபாட்டின் செயல்பாடுகள் பற்றி உரை என்ன வெளிப்படுத்துகிறது - இனம், மதம், வர்க்கம், பாலினம், பாலியல் நோக்குநிலை, கலாச்சார நம்பிக்கைகள் மற்றும் பழக்கவழக்கங்கள் ஆகியவை தனிப்பட்ட அடையாளத்தை உருவாக்குவதற்கான வழிகள் - நம்மை, மற்றவர்கள் மற்றும் உலகத்தைப் பற்றிய நமது கருத்துக்களை வடிவமைப்பதில் இதில் நாம் வாழ்கிறோம்?

நியமனப்படுத்தப்பட்ட (காலனித்துவ) படைப்பின் எழுத்துக்கள், கருப்பொருள்கள் அல்லது அனுமானங்களுக்கு உரை எவ்வாறு பதிலளிக்கிறது அல்லது கருத்து தெரிவிக்கிறது?

காலனித்துவத்திற்கு பிந்தைய வெவ்வேறு மக்களின் இலக்கியங்களில் அர்த்தமுள்ள ஒற்றுமைகள் உள்ளதா?

மேற்கத்திய நியதியில் ஒரு இலக்கிய உரை காலனித்துவமயமாக்கல் மற்றும் / அல்லது காலனித்துவ மக்களைப் பற்றிய அதன் பொருத்தமற்ற ம silence னத்தின் மூலம் காலனித்துவ சித்தாந்தத்தை எவ்வாறு வலுப்படுத்துகிறது அல்லது குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது? (டைசன் 378-379)

↧

கவிதை பகுப்பாய்வு

October 13, 2019, 5:30 am

≫ Next: தியேட்டரின் வடிவங்களும் வகைகளும்

≪ Previous: பின் காலனிய விமர்சனம்

மாயா ஏஞ்சலோவின் "வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை"என்ற கவிதையின் பகுப்பாய்வு

வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை என்பது ஒரு குழந்தையின் கண்ணோட்டத்தில் எழுதப்பட்ட ஒரு எளிய, திரும்பத் திரும்பக் கூறப்படும் கவிதை ஆகும், கவிதை சொல்லி தனது வாழ்க்கையில் விஷயங்களைத் தாண்டி முன்னேற வேண்டும் என்ற தொனியை இக்கவிதை தருகிறது.

இது பெரும்பாலும் முழு இறுதி ரைம்களுடன் பிணைக்கப்பட்ட தளர்வாக இணைக்கப்பட்ட படங்களின் தொடர் ஆகும்.மீண்டும் மீண்டும் பல்லவி இப்படி தான் கவிதை அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது வாழ்க்கையில் நாம் எதை எதிர்கொண்டாலும், நாம் பயப்பட வேண்டியதில்லை என்ற கருத்தை வலுப்படுத்துகிறது.

மாயா ஏஞ்சலோ 1993 இல் இந்தக் கவிதையை வெளியிட்டார், அது கலைஞர் ஜீன்-மைக்கேல் பாஸ்குவேட்டுடன் இணைந்து ஒரு கூட்டு முயற்சியாக இந்த புத்தகம் அமைந்தது . அவரது இருண்ட சக்திவாய்ந்த எழுத்துப்படங்கள்/சொற்சித்திரங்கள் பலரால் விரும்பப்படுகின்றன, ஆனால் சிறுபான்மையினர் ஏஞ்சலோவின் மேம்பட்ட வார்த்தைகளுக்கு மிகவும் வலிமையானவர்கள் என்று நினைக்கிறார்கள்.

இந்த கவிதை பிரபலமாக உள்ளது மற்றும் பல பள்ளிகள் மற்றும் கல்லூரிகளில் கற்பிக்கப்படும் ஒரு நிலையான படைப்பு இது. குறுகிய, பாடல் வரிகள் நாடகத்திற்கும் செயல்திறனுக்கும் தங்களைக் கடனாகக் கொடுக்கின்றன, மேலும் அவை பெரும்பாலும் ஒரு மேடை ஓருரை/மோனோலோக் அல்லது ஒத்த வேலைக்கு பயன்படுத்தப்படுகின்றன, அங்கு உணர்ச்சிகள் தோன்றக்கூடும்.

இது மாயா ஏஞ்சலோவின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய பொதுவான பார்வைக்கு ஏற்ப உள்ளது:

'நீங்கள் சொன்னதை மக்கள் மறந்துவிடுவார்கள், நீங்கள் செய்ததை மக்கள் மறந்துவிடுவார்கள் என்று நான் அறிந்தேன், ஆனால் நீங்கள் அவர்களை எப்படி உணர்ந்தீர்கள் என்பதை மக்கள் ஒருபோதும் மறக்க மாட்டார்கள்.'

வாழ்க்கை பயமுறுத்துவதில்லை பயத்தை வெல்ல ஒரு வழி இருக்கிறது என்று கூறுகிறது. பிராவடோ ஒரு விஷயம், ஆனால் நாம் தைரியமாக இருந்து ஒரு மூலோபாயத்தில் பணிபுரிந்தால், மறுபுறம் சென்று புன்னகையுடன் வரலாம். உண்மையாக. எங்களுக்கு உதவ ஒரு மந்திர கவர்ச்சி தேவைப்படலாம், ஆனால் நாங்கள் அங்கு செல்வோம், ஏனென்றால் பயப்பட ஒன்றுமில்லை.

மாற்றப்பட்ட தாளம் மற்றும் எளிதான ரைம்/வரிகள் மூலம் இந்த கவிதை சத்தமாக வாசிக்கப்படுகிறது மற்றும் இளையவர்களால் சிறப்பாக நிகழ்த்தப்படுகிறது. துடிப்பில் ஒரு இடைவெளி கவிதையில் தாமதமாக மாற்றப்பட்ட ரைம் ஆகியவற்றைப் பாருங்கள்.

அனைத்தும் கீழே விளக்கப்பட்டுள்ளன.

Life Doesn't Frighten Me

Shadows on the wall
Noises down the hall
Life doesn't frighten me at all

Bad dogs barking loud
Big ghosts in a cloud
Life doesn't frighten me at all

Mean old Mother Goose
Lions on the loose
They don't frighten me at all

Dragons breathing flame
On my counterpane
That doesn't frighten me at all.

I go boo
Make them shoo
I make fun
Way they run
I won't cry
So they fly
I just smile
They go wild

Life doesn't frighten me at all.

Tough guys fight
All alone at night
Life doesn't frighten me at all.

Panthers in the park
Strangers in the dark
No, they don't frighten me at all.

That new classroom where
Boys all pull my hair
(Kissy little girls
With their hair in curls)
They don't frighten me at all.

Don't show me frogs and snakes
And listen for my scream,
If I'm afraid at all
It's only in my dreams.

I've got a magic charm
That I keep up my sleeve
I can walk the ocean floor
And never have to breathe.

Life doesn't frighten me at all
Not at all
Not at all.

Life doesn't frighten me at all.

வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை

சுவரில் நிழல்கள்
மண்டபத்தின் கீழே சத்தம்
வாழ்க்கை என்னைப் பயமுறுத்துவதில்லை

கெட்ட நாய்கள் சத்தமாக குரைக்கின்றன
மேகத்திலுள்ள பெரிய பேய்கள்
வாழ்க்கை என்னைப் பயமுறுத்துவதில்லை

சராசரி வயதான தாய் கூஸ்
சிங்கங்கள் தளர்வானவை
அவை எல்லா
டிராகன்களிலும் என்னை பயமுறுத்துவதில்லை சுவாசச் சுடர்
என் எதிரணியில்
அது என்னைப் பயமுறுத்துவதில்லை.

நான் போகிறேன்
அவர்களை ஷூ ஆக்குங்கள்
நான் வேடிக்கை செய்கிறேன்
அவர்கள் ஓடும் வழி
நான் அழமாட்டேன்
அதனால் அவர்கள் பறக்கிறார்கள்
நான் சிரிப்பேன்
அவர்கள் காட்டுக்கு செல்கிறார்கள்

வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை.

கடினமான தோழர்கள்
இரவில் தனியாகப் போராடுகிறார்கள்
வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை.

பூங்காவில் சிறுத்தைகள்
இருட்டில் அந்நியர்கள்
இல்லை, அவர்கள் என்னை பயமுறுத்துவதில்லை. சிறுவர்கள் அனைவரும் என் தலைமுடியை இழுப்பார்கள்

புதிய வகுப்பறை (கிஸ்ஸி சிறுமிகள் தங்கள் தலைமுடியை சுருட்டைகளுடன்) அவர்கள் என்னைப் பயமுறுத்துவதில்லை. தவளைகளையும் பாம்புகளையும் எனக்குக் காட்டாதீர்கள் , என் அலறலைக் கேளுங்கள், நான் பயப்படுகிறேன் என்றால் அது என் கனவுகளில் மட்டுமே. நான் ஒரு மாய அழகைப் பெற்றிருக்கிறேன், நான் என் ஸ்லீவ் வைத்திருக்கிறேன், நான் கடல் தளத்தை நடக்க முடியும், ஒருபோதும் சுவாசிக்க வேண்டியதில்லை. அனைத்தும் என்னை பயமுறுத்தவே இல்லை இல்லவே இல்லை இல்லவே இல்லை. வாழ்க்கை என்னைப் பயமுறுத்துவதில்லை

வாழ்க்கையின் பகுப்பாய்வு என்னை பயமுறுத்துவதில்லை
வாழ்க்கை என்னை பயமுறுத்துவதில்லை என்பது மொத்தம் 13 சரணங்களைக் கொண்ட ஒரு ரைமிங் கவிதை (சிலருக்கு துரதிர்ஷ்டவசமானது?) ஜோடிகளால் ஆன 44 வரிகளை உருவாக்குகிறது, சாய்ந்த பாடல்வரி கொண்ட செய்யுள்கள் மீண்டும் மீண்டும் வரும் மந்திரத்தின் முடிவு போல்.

ஒரு சிறு குழந்தை, ஒரு பெண், இரவில் படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டு தூங்குவதற்கு முன் தருணங்களில் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதைப் பாருங்கள்.

சுவரில் நிழல்கள் விசித்திரமான உருவங்களை உருவாக்குகின்றன, மரக் கிளைகள் வழியாக நிலவொளி? அவளுடைய அறைக் கதவைத் தாண்டி அவளால் சத்தம் கேட்க முடியாது. இந்த விஷயங்கள் அவளை பயமுறுத்துகின்றனவா? இல்லை. அவர்கள் ஒரு காலத்தில் செய்திருக்கலாம், ஆனால் இப்போது இல்லை.

தெருவில் அவள் அந்த கரடுமுரடான நாய்கள் மீண்டும் குரைப்பதைக் கேட்க முடியும். அவர்கள் எதைப் பற்றி மிகவும் சத்தமாக இருக்கிறார்கள்? மேலும் சந்திரனுக்கு நெருக்கமான பெரிய மேகத்தில் அவள் ஒரு பாண்டம், பேயைக் காணலாம். ஒன்று அல்ல, பல, அனைத்தும் மடிந்து விந்தையாகத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவள் பயப்படுகிறாளா? வேண்டாம்.

நர்சரி ரைம் புகழ் பெற்ற அன்னை கூஸைப் பற்றி என்ன? மிகவும் சராசரி உயிரினம் ஆழமாக கீழே வருகிறது. ஓடும் அந்த சிங்கங்கள், மூர்க்கமான துடிப்புகள், அவை உங்கள் கற்பனையில் அழிவை ஏற்படுத்தக்கூடும். நீங்கள் தூங்கப் போகிற படுக்கையில் அவை பரவியுள்ளன. பயமாக இருக்கிறதா? ஒரு துளி கூட பயம் இல்லை.

உங்கள் படுக்கை விரிப்பில் பிற படங்கள் உள்ளன. தீப்பிழம்பான டிராகன்கள் விடும் சுவாசம். அது தீ பிடித்தால்,உங்களை பயமுறுத்தும்? நான் பயப்படமாட்டேன், அதனால் நான் பயப்பட மாட்டேன்.

உண்மையில், கவிதையில் உள்ள குரல் அட்டவணையைத் திருப்பி செயலில் உள்ளார். அவள் பூ என்று கத்துகிறாள், அவள் அவர்களை பயமுறுத்துகிறாள், வாமூஷ் செய்ய போதுமான பயப்படுகிறாள், அவற்றில் ஒவ்வொன்றும் கடைசியாக.

அவளுடைய ஜன்னலுக்கு வெளியே உண்மையான உலகில் தோழர்களே சண்டையிடுகிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் வன்முறையில் தனியாக, கடினமானவர்கள் என்று அவளுக்குத் தெரியும். இது அவளை பயமுறுத்துவதில்லை.

பூங்காவில் உள்ள சிறுத்தைகள் கூட அவளை பயமுறுத்துவதில்லை. இருட்டில் பதுங்கியிருக்கும் விசித்திரமான நாட்டுப்புறமா? இல்லை. அவள் ஏன் பயப்பட வேண்டும்?

நெருக்கமாகவும் தனிப்பட்டதாகவும் - அவள் பள்ளியைப் பற்றி யோசிக்கிறாள் - மற்ற பெண்களின் தலைமுடிக்கு சற்று வித்தியாசமாக இருக்கும் அவளுடைய தலைமுடியை இழுக்கும் சிறுவர்கள். அவள் அவர்களுக்கு பயப்படவில்லை.

இங்கே ரைம் மாற்றம் வருகிறது. விஷயங்கள் சற்று வித்தியாசமானது - தலைமுடியை இழுக்கும் அதே சிறுவர்களிடம் தன் தவளைகளையும் பாம்புகளையும் காட்ட வேண்டாம் என்று சொல்கிறாளா? அவர்கள் ஏற்கனவே இந்த தந்திரத்தை முயற்சித்திருக்கிறார்களா அல்லது அவள் வெறுமனே காட்சியை படமாக்குகிறாளா? எந்த வழியில், அவள் கத்தினாலும் அது உண்மையானது அல்ல, நனவாக இல்லை.
அவளுக்கு ஒரு மூலோபாயம், ஒரு மந்திர கவர்ச்சி - ஒரு மந்திரம் - அது கடல் தரையில் நடக்க அனுமதிக்க போதுமான சக்தி வாய்ந்தது. என்ன ஒரு படம்! இந்த படம் கவிதையின் முழு செய்தியையும் தொகுக்கிறது: நீங்கள் பயத்தை வெல்ல முடிந்தால் எதுவும் சாத்தியமாகும்.
பேச்சாளர், குழந்தை, பெண், எந்தவொரு வாழ்க்கையும் தன்னை நோக்கி எறிய முடியாது, அவளுடைய கற்பனை எதுவும் கற்பனை செய்யாது, அவளை உண்மையிலேயே பயமுறுத்த முடியாது என்று தன்னை நம்பிக் கொள்கிறாள். அவளுடைய துணிச்சலான மற்றும் வலுவான நிலைப்பாடு மேலோங்கும்; தைரியம் சிறந்தது.

ஒரு கேள்வி எஞ்சியிருக்கும், மேலும் அது செயல்பட வேண்டியிருக்கும். நமக்கு எதுவும் தெரியாத அந்த மறைக்கப்பட்ட அச்சங்களையும், பயங்களையும் எதிர்கொள்ள வேண்டியது அவசியமா? நம்மை பயமுறுத்தும் விஷயங்கள் வெளியேற வேண்டும், தடைசெய்யப்பட்ட பாடங்கள் வெளிச்சத்திற்கு கொண்டு வரப்பட்டு கேள்வி கேட்கப்பட வேண்டுமா?

நாம் அனைவரும் வாழ்க்கையின் சவால்களை ஏற்றுக்கொண்டு புன்னகையுடன் வரலாம், நேர்மறையான அணுகுமுறைகள் சிறப்பாக செயல்படுகின்றன என்று கவிதை அறிவுறுத்துகிறது.

மேலும் பகுப்பாய்வு - மீட்டர்
/அளவு பகுப்பாய்வு

அசாதாரண தாளங்களை உருவாக்க மாயா ஏஞ்சலோ இந்த கவிதையில் சில எளிய ஆனால் பயனுள்ள மெட்ரிக் தந்திரங்களை பயன்படுத்தியுள்ளார்.

முதல் நான்கு சரணங்களை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். ஒவ்வொன்றிலும் ரைமிங் ஜோடிகளில் 5 எழுத்துக்கள் மற்றும் இரண்டு அடிகள் உள்ளன. ஒவ்வொரு வரியிலும் முதல் மற்றும் கடைசி எழுத்துக்களில் மன அழுத்தம் விழுகிறது. உதாரணத்திற்கு:
ஷா டவ்ஸ் / சுவரில்(ட்ரோச்சி + அனாபெஸ்ட்)

நொய் செஸ் / ஹால் கீழே

பல்லவி 8 எழுத்துக்களைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் இது சாதாரண பேச்சு முறைகளை பிரதிபலிக்கும் ஒரு ஐம்பிக் டெட்ராமீட்டர் ஆகும்:
ஆயுள் / இல்லை இல்லை frigh / பத்து என்னை / மணிக்கு அனைத்தும் (spondee +3 iambs)

ஐந்தாவது சரணத்தில் குறுகிய 3 எழுத்துக்கள் உள்ளன, இது டிரம் போன்ற துடிப்பைக் கொடுக்கும்:
நான் பூ செல்கிறேன் (ஒவ்வொரு வரியிலும் கடைசி எழுத்தில் அழுத்தத்துடன் அனாபெஸ்ட் கால்)

அவர்களை ஷூ செய்யுங்கள்

பிற சரணங்களில் மாறுபட்ட மீட்டர் மற்றும் எழுத்து எண்ணிக்கை உள்ளது. ட்ரைமீட்டர் (3 அடி), 6 எழுத்துக்களில் கோடுகளைக் கொண்ட சரணங்கள் 10 மற்றும் 11 ஐக் கவனியுங்கள்: எடுத்துக்காட்டாக:
தவளைகள் / மற்றும் பாம்புகளைக் காட்ட வேண்டாம் (ட்ரோச்சி + 2 ஐயாம்ப்ஸ்)

எனக்கு / ஒரு மா / ஜிக் கவர்ச்சி (3 ஐயாம்ப்ஸ்) கிடைத்துள்ளது

இந்த உதவிகள் அனைத்தும் வெவ்வேறு வகையான சரணங்களின் மன அழுத்தத்தையும் முக்கியத்துவத்தையும் துடிப்பையும் வேறுபடுத்துகின்றன, இது மிகவும் சுவாரஸ்யமான கவிதையை உருவாக்குகிறது.

↧

தியேட்டரின் வடிவங்களும் வகைகளும்

October 13, 2019, 8:43 am

≫ Next: போர்த்தியூவின் பழக்கம் என்ற கருத்தாக்கம் குறித்து

≪ Previous: கவிதை பகுப்பாய்வு

ஒரு கதையை எவ்வாறு பார்வையாளர்களுக்கு வெளிப்படுத்துகிறது என்பதற்கு ஒரு தயாரிப்பை எவ்வாறு அரங்கேற்றுவது என்பதைத் தேர்ந்தெடுப்பது முக்கியமானது. பார்வையாளர்களின் உறுப்பினர்கள் செயலுடன் நெருங்கி வர முடியுமா அல்லது மேடையில் அமர முடியுமா, ஒரு நிகழ்ச்சியின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் பாராட்டும் வகையில் ஒரு தயாரிப்பு அரங்கேற்றப்படுகிறது. உங்கள் புரோசீனியம் வளைவுகள் அல்லது உந்துதல் நிலை மற்றும் சுற்று நிகழ்ச்சியில் உள்ள வித்தியாசம் ஆகியவற்றுடன் நீங்கள் குழப்பமடைந்துவிட்டால், நாங்கள் மிகவும் பொதுவான வகை தியேட்டர் மற்றும் ஸ்டேஜிங்குகளுடன் ஒரு வழிகாட்டியை ஒன்றிணைத்துள்ளோம்.

நாடக வகைகள்

புரோசீனியம் ஆர்ச்

பெரும்பாலான வெஸ்ட் எண்ட் ஆடிட்டோரியங்கள் ஒரு புரோசீனியம் வளைவு நிலை. இந்த வகை ஆடிட்டோரியத்தில், பார்வையாளர்களைப் பார்ப்பதற்கான ஒரு சட்டகமாக இந்த வளைவு செயல்படுகிறது, பார்வையாளர்களின் பார்வையை எதுவும் தடுக்கவில்லை என்பதை உறுதிப்படுத்த மூன்று சுவர்கள் அரங்கில் கருதப்படுகின்றன. "நான்காவது சுவர்"பார்வையாளர்களால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுள்ளது, அவர்கள் உட்கார்ந்து செயலை நேராக எதிர்கொள்வார்கள். புரோசீனியம் ஆர்ச் ஸ்டேஜிங் நீங்கள் பல கோணங்களைக் காட்டிலும் ஒரு திசையில் இருந்து நிகழ்ச்சியைக் காண அனைவரையும் அனுமதிக்கிறது, அதாவது நீங்கள் செல்ல வேண்டும் என்று பொருள். எடுத்துக்காட்டாக பிரின்ஸ் ஆஃப் வேல்ஸ் தியேட்டர் மற்றும் தியேட்டர் ராயல் ஹேமார்க்கெட் ஆகியவை அடங்கும் .

இறுதி நிலை

எண்ட் ஸ்டேஜ் தியேட்டர்கள் பார்வையாளர்கள் மேடையின் ஒரு பக்கத்தில் மட்டுமே அமர்ந்திருக்கும் தியேட்டர்கள். இவை புரோசீனியம் ஆர்ச் தியேட்டர்களாக இருக்கலாம், அவை பொதுவாக செவ்வக வடிவத்தில் இருக்கும். இருப்பினும், மேடையின் ஒரு பக்கத்தில் பார்வையாளர்கள் ஒரு குழுவில் அமர்ந்திருக்கும் வரை, ஒரு இறுதி-நிலை தியேட்டர் எந்த வடிவத்தையும், அளவையும், வடிவத்தையும் எடுக்க முடியும்.

சுற்றில்

"சுற்றில்"நிகழ்த்தப்படும் நிகழ்ச்சிகள் மேடையின் அனைத்து பக்கங்களையும் சுற்றியுள்ள பார்வையாளர்களுடன் நிகழ்த்தப்படுகின்றன, இது ஒவ்வொரு கோணத்தையும் பார்வைக் கோட்டையும் இயக்குநர்கள் மற்றும் நடிகர்களால் கருத்தில் கொள்ள வேண்டிய ஒரு நெருக்கமான செயல்திறனை அனுமதிக்கிறது. பார்வையாளர்கள் அதிரடிக்கு நெருக்கமாக இருப்பதற்காக ஒரு படைப்பாற்றல் குழு ஏற்றுக்கொண்ட சுற்றில் தியேட்டருடன் நடிப்பு பெரிதும் கவனம் செலுத்துகிறது. நடிப்பு பகுதி பார்வையாளர்களின் உறுப்பினர்களால் வேலி அமைக்கப்பட்டிருப்பதால், கலைஞர்கள் அனைவருக்கும் விளையாட வேண்டும் மற்றும் ஒவ்வொரு புரவலரும் நிகழ்ச்சியைத் தடுக்காமல் சமமான பார்வையைப் பெறுவதை உறுதி செய்ய வேண்டும்.

உந்துதல்

நான்கு பக்கங்களிலும் பார்வையாளர்களால் சூழப்படுவதற்குப் பதிலாக, ஒரு உந்துதல் தியேட்டரில் பார்வையாளர்கள் மூன்று பக்கங்களிலும் அமர்ந்திருப்பார்கள், நான்காவது சுவர் பின்னணியாக செயல்படும். பொதுவாக ஆடிட்டோரியத்தில் விரிவடைந்து, கலைஞர்களுக்கு கூட்டத்தின் நடுவில் விளையாடுவதற்கான வாய்ப்பும், அதே போல் ஒரு கதாபாத்திர ஆழத்தை கொடுக்க பின்னணியில் நிற்கவும். பொதுவாக ஒரு சதுர அல்லது செவ்வக நிலை, அவை அதிக பக்கங்களைக் கொண்டிருக்கலாம். லண்டன் உந்துதல் தியேட்டர் குளோப் தியேட்டர் ஆகும், கோடைகாலத்தில் பல தரப்பிலிருந்து ஒரு உற்பத்தியைக் காணக்கூடிய புரவலர்கள் உள்ளனர்.

தொடரி

கேட்வாக் அமைப்பைப் போலவே பார்வையாளர்களும் இரண்டு பக்கங்களிலும் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். டிராவர்ஸ் தியேட்டர்கள் பார்வையாளர்களுக்குள் பதற்றத்தை உருவாக்குவதற்கு நன்மை பயக்கும், குறிப்பாக ஒரு நிகழ்ச்சி இரண்டு கட்சிகளுக்கிடையில் ஒரு போட்டி கதையைச் சொன்னால். இந்த அமைப்பில், நடிகர்கள் இரு தரப்பினரும் சமமாகப் பார்க்கவும், ஒவ்வொரு மூலையிலும் ஒரு பக்கத்திற்கு முன்னுரிமை கொடுக்காமல் விளையாடவும் உறுதி செய்ய வேண்டும்.

அதிவேகம்

அதிவேக தயாரிப்பில், நடிகர்களும் பார்வையாளர்களும் ஒரே இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். நான்காவது சுவரை உடைத்து, செயல்திறன் பார்வையாளர்களின் உறுப்பினர்களுக்கு அடுத்ததாக நடைபெறும், மேலும் பார்ப்பவர்களை நிகழ்ச்சியில் ஈடுபட அனுமதிக்கலாம். வால்ட்ஸ் என்பது லண்டனில் உள்ள ஒரு தியேட்டர் இருப்பிடமாகும், ஆனால் அதிவேக தியேட்டர் தயாரிப்புக்குச் செல்ல விரும்புவோருக்கு, 1920 களுக்கு பார்வையாளர்களை அனுப்புவதன் மூலம், நீங்கள் சகாப்தத்தின் கட்சியில் காலடி எடுத்து வைத்து, ஒரு வேடிக்கையான மாலை நேரத்தை அனுபவிக்க முடியும்.

கருப்பு பெட்டி

இந்த வகை தியேட்டர்களில், மேடை மற்றும் இருக்கை சரி செய்யப்படவில்லை, படைப்பாற்றல் குழுவை ஒரு தியேட்டரின் அமைப்பை அவர்கள் விரும்பியபடி வடிவமைக்க விட்டுவிடுகிறது. ஆழ்ந்த தியேட்டரைப் போலவே, பார்வையாளர்களும் அதிரடிக்கு அருகில் அமரலாம். இருப்பினும், பிளாக் பாக்ஸ் தியேட்டர் பார்வையாளர்களை ஈடுபடுத்துவதைத் தேடாது. ஒரு கருப்பு பெட்டி அமைக்கப்பட்டதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு தேசிய அரங்கில் உள்ள டோர்ஃப்மேன் தியேட்டர் . 450 பேர் வரை திறன் கொண்ட, இருக்கை மற்றும் அரங்கத்தை மறுசீரமைக்க முடியும், இது ஆடிட்டோரியத்தில் நடைபெறும் ஒவ்வொரு தயாரிப்புக்கும் வித்தியாசமான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது.

திறந்த வெளி

ஆம்பிதியேட்டர்கள் என்றும் அழைக்கப்படும், திறந்தவெளி இடங்களை ஒரு பயணமாக, உந்துதலாக, சுற்று அல்லது புரோசீனியம் வளைவு பாணியில் நடத்தலாம், ஆனால் அவை வெளியே நடைபெறுகின்றன. லண்டனில் மிகப்பெரிய திறந்தவெளி இடம் ரீஜண்ட்ஸ் பார்க் ஓபன் ஏர் தியேட்டர். திரையரங்கு பார்வையாளர்கள் சூரியன் மறையும் போது ஒரு நிகழ்ச்சியைப் பார்க்க, பெரிய திறந்தவெளி தியேட்டருக்குச் செல்வது ஒரு தனித்துவமான நாடக அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது, அங்கு வானம் உண்மையில் எல்லை!

↧